Сомнительное основание
Изображения: Антон Кушаев
07 апреля 2017

С 10 марта по 2 апреля на территории Винзавода в рамках проекта «Старт» прошла выставка художника Антона Кушаева «Сомнительное основание». Мы публикуем интервью с Антоном, с которым успели поговорить о концептуализме, смерти и проблемах современных российских художников.

Небольшое по размерам пространство экспозиции на входе перегорожено масштабным полотном, которое «запечатывает» посетителя в комнате, заполненной десятками работ. Аморфные конструкции из «палок», наполненные кучами земли, костями и пятнами навевают что-то среднее между недоумением и хтоническим ужасом. Складывается впечатление, будто ты попал в уголок художественного творчества при какой-то психиатрической лечебнице. «Сомнительное основание» действительно вгоняет зрителя в череду сомнений и вопросов: сразу хочется узнать, что же всё-таки «хотел или не хотел сказать автор» и почему здесь вообще всё так странно висит.

Cчитаете ли вы себя наследником или последователем какой-либо художественной традиции,  как в плане метода, так и в плане некоего концептуального содержания?
Сказать, что я продолжаю традиции какого-то направления — это было бы, во-первых, очень самонадеянно, во-вторых, это было бы лишь частью правды. Все художники в той или иной степени испытывают влияния: мы находимся, выставляемся и думаем в поле русской культуры. Для меня как для художника огромное значение имеет русская литература и традиции — но сказать конкретно, что я осознанно, целенаправленно продолжаю какую-то традицию, нельзя.

Хотя Кирилл Преображенский (куратор выставки) говорил мне, что какие-то темы отчётливо угадываются: мы с ним обсуждали такие темы, как фигура Буратино. Фигуры Буратино и Пиноккио — это достаточно важная штука, которая не только в московском концептуализме присутствует, например, у [Игоря] Макаревича — у него была целая серия, посвящённая Буратино. Потом Аннет Мессаже, например — это даже не концептуализм, а такой феминистский дискурс — вот она очень часто использует фигуру Пиноккио как «нечеловека». Кирилл написал об этом в тексте пресс-релиза — это достаточно забавно, потому что мы об этом заранее не говорили. Хороший куратор интуитивно понимает те вещи, которые ты не высказываешь.

Это скорее куратор понимает то, что вы хотели сказать, или же он просто вербализирует своё восприятие?
Лучшее стечение обстоятельств — когда куратор интуитивно понимает, о чём ты говоришь. Худший вариант — если куратор наплёл какую-то свою историю, и это совершенно не совпадает с твоими мыслями, а ещё хуже, если бы он тебя впихнул в какую-то структуру, в который ты никак не хочешь оказаться.

Вашу выставку можно рассматривать как единое высказывание?
Это тоже очень сложный вопрос. Я бы не хотел, чтобы это трактовалось как какое-то единое высказывание — хотя оно, наверное, может так считываться. Для меня важнее создать в экспозиции и в работах неоднозначную ситуацию, то есть ситуацию, которая была бы амбивалентна; она бы включала в себя какие-то противоположные по смыслу или сложные вещи. И как раз в этих оппозициях между разными темами создавалось бы такое напряжение, в которое бы попадал зритель.

То есть вы создаете некую «петлю восприятия», где существует условный объект, висящий на стене, который воспринимает зритель — а смыслы образуются уже в его голове?
Скорее даже не один объект, висящий на стене, а несколько объектов, между которыми создаётся некое смысловое напряжение. Зритель, попадающий в это поле, может испытать какое-то странное ощущение. С одной стороны это выставка, с другой стороны — эта форма устарела: мы все поедаем остатки того, что было актуально в  прошлом веке. Но сейчас всё меняется, и возникают какие-то другие формы экспозиции. Это может быть классический White Cube или какая-то сайт-специфик-экспозиция, но важно создать ситуацию в целом: не отдельные работы, а напряжение между этими структурами.

Если человек встанет ровно в середину этого зала, то он окажется под  тотальным воздействием этих изображений. Это такой специальный приём?
Да, изначально сама экспозиция в голове у меня так и сложилась. Это пространство-капсула: человек попадает туда, и он не совсем понимает, где выход или вход. В этом есть есть некая закольцованность сюжета, зацикленность на одной теме. Изначально мы думали над такой темой, как в фильмах-хоррорах, где есть маньяк, и у него вся комната завешана картинками, или безумный детектив, у которого есть каморка, где всё посвящено преступлениям и так далее.

Меня всегда будоражила мысль о такой избыточности изображений и о какой-то фатальности погружения в одну тему и навязчивости сюжета. Плюс ещё меня всегда интересовали темы, связанные с брют-артом или с творчеством душевнобольных, которые часто циклятся на одной какой-то штуке, вплоть до штриха. Вот эта зацикленность позволяет сфокусироваться настолько, что это просто становится абсурдом. Движение в сторону такой зацикленности позволяет вырваться из классических рамок, за счёт отчуждения.

Я на экскурсиях часто рассказываю про Левитана, у которого всегда один сюжет: уходящая куда-то далеко дорожка. Всегда дорога, на которой никого нет, и там как будто нет зрителя, нет субъекта, а есть только вот эта ситуация природы, в которой есть дорога — и зрительский взгляд вынужден туда увлекаться, и это, собственно, и приносит какой-то кайф погружения. Так вот с моей точки зрения картина должна рассказывать об этом честно: я манипулирую твоим взглядом, я тебя вовлекаю. Когда это происходит тайно — это скрытый механизм, и это неправильно. Искусство само должно вскрывать свои механизмы, обнажая свои структуры.

Можно ли свести эту единую тему к двум-трём предложениям?
На самом деле это не то чтобы сложный, а попросту ставящий в тупик вопрос, потому что я вижу функцию художника в том, чтобы всегда продлевать тему сомнения, всегда сомневаться и никогда не ставить точку. У меня есть какие-то оппозиции, внутри которых возникает напряжение, и я мог бы сказать две фразы.

Во-первых, постмодернистский критик и куратор Даглас Кримп сделал знаменитую выставку «Pictures». Он выставил там не очень известных американских художников, и у него в тексте о выставке была очень важная фраза о том, что мы все погружены в это бесконечное перепроизводство образов, и что картинка рождает картинку. «Картинка рождает картинку» — это одна часть этого афоризма. В этом и есть суть названия выставки «Сомнительное основание» или же основание в сомнении, тут тоже есть такая амбивалентность. С одной стороны — сомнительное, некрепкое основание, а с другой стороны, само основание находится в сомнении — это важный для меня перевёртыш, логика сна во сне. Мы не чувствуем чётких границ — в этом и есть суть искусства, как мне кажется.

Во-вторых, есть тема, которая всегда меня как-то интуитивно волновала: противостояние человеческой культуры и природы, скажем, какое-то упорядочивание чего-либо человеком (или то, что ему кажется упорядочиванием). Между человеком и миром чего-то жуткого существует «мембрана», и вот эту мембрану я и стараюсь изобразить, и в то же самое время само изображение является одной из частей этой мембраны. Вся наша культура — это такая одёжка, которую мы надеваем на собственное сознание в попытке отгородиться от сил хаоса, упорядочить это хотя бы на листе бумаги или на картине, в пространстве экспозиции, в каком-то тексте или в языке.

«Структуры», которые присутствуют на ваших изображениях, это и есть вычленение той самой «мембраны», о которой вы сказали? Чего-то, стоящего между человеком и миром хаоса и природы?
Да, можно сказать, что тема-то здесь всего одна: это какой-то шалаш или постройка, которая закрыта. Изображение заключённости или замкнутости, забора, границ. Это моя попытка изобразить саму функцию картинки, для меня это концептуальный жест. Не просто картинка или какая-то красивая штука, а именно такой чертёж того, как это всё работает.

Куча, которая огорожена забором, — это штука, которую мы видим постоянно. Я не придумываю специально, что бы мне нарисовать, чтобы вдохновить зрителя на мысли о куче дерьма. Какой-то образ оседает в моей голове на уровне интуиции, потом я его развиваю. Зритель может интерпретировать это по-своему. Но в этом и суть: картинка рождает картинку, это бесконечная закольцованность перепроизводства этих образов и внутри массовой культуры, и внутри человеческого сознания. Мне важно, чтобы это было включено в образную механику вибрирования этих структур в мире. Не знаю, может быть, это всё громко сказано.

Как я знаю, вы проводите экскурсии по собственной экспозиции, очевидно, наблюдаете за посетителями. Вот что можете сказать про реакции зрителей, расходятся ли они с вашими ожиданиями или нет?
Одна реакция мне очень понравилась. Заходит женщина среднего возраста, красиво одетая, в красном пальто, с красным шарфом. Она ходит, ходит, подходит ко мне и говорит: «Ну это ад». Я заулыбался: значит я достиг, чего хотел. Она говорит: «Ну так нельзя, по вам видно, что вы — человек очень сильно травмированный». Мне это было забавно слышать, потому что есть какая-то часть людей, которые думают, что с помощью разных терапевтических практик могут избежать этих травм. Я ей сказал, что мы все травмированные, и что само рождение мира — это травма.

Была одна реакция, женщина с мужчиной стали говорить, что у меня есть иконописное образование, опыт работы большой в церковном искусстве: «Зачем ты это изображаешь, это же ужас, это же мрак, искусство должно нести свет», и это касается амбивалентности. В церковном искусстве есть такая концепция средневекового богословия, что нетварный свет мы не можем изобразить земным светом, но можем показать его через изображение тьмы, и это будет наиболее точное изображение света. Это тоже перевёртыш, говорящий от обратного, как апофатическое богословие, которое даёт характеристики Бога через отрицание: «бесконечный», «неизобразимый», «неведомый» и так далее. То есть через тьму и отрицание я могу прийти к обозначению того, что они не изображают. А изображение напрямую было бы падением в эту круговерть образов, которой страдает массовая культура, что раздражает человека и не даёт ему никакой интуиции в философском смысле.

Ваша выставка не содержит в себе какого-то намеренного эпатажа или арт-терроризма, но очевидно, что она периодически может вызывать достаточно раздражённые реакции. И тут возникает вопрос: есть ли, по вашему мнению, какая-то граница допустимого, предел того, на что художник имеет право, а на что он права не имеет?

Я думаю, ни один серьёзный теоретик или критик однозначно ответить не сможет, но мне это видится как этапы развития. Мы можем проанализировать модернизм или постмодернизм и сказать, чем искусство занималось и какие вопросы ставило в один период или в другой. А сказать, что допустимо, а что нет — нельзя, потому что это убивает сам механизм поиска. Современное искусство занимается кучей проблем, но однозначно сказать, где заканчивается его поле, тоже нельзя, потому что это отрицает саму возможность расширения границ. Я думаю, есть разные форматы, в которых художник может работать. Мне вот, например, интересен интернет как некое поле или глубокий интернет, где можно всё, где никакой цензуры, и это тоже важная штука, которая может работать как некая площадка, поле для высказывания. Как раз в постконцептуализме актуально понятие воображаемого. Это не просто сюрреализм, где соединяются несоединимые вещи, это выход за рамки осязаемости, что тоже связано с интернетом. В современном обществе вопрос о допустимости ставить невозможно, как и вопрос об изобразительности: искусство уже давно не работает с изобразительностью в том виде, в котором привык её воспринимать массовый зритель.

Вы видите себя как художника, действующего в рамках этой самой институции, или же наоборот, стремитесь к стиранию этих границ?
Может быть, лет через десять я бы мог на этот вопрос ответить. У меня шаткое положение, я не знаю, где я. У меня есть выставка на «Старте», я участник artist-run space, центра «Красный», который выживает какими-то своими силами. А в российской ситуации непонятно, что дальше делать. Но в идеале, наверное, было бы неплохо, чтобы художник чувствовал себя относительно свободно и имел гарантированно две-три выставки в год. Это даёт возможность работать, существовать в этом режиме производства искусства, потому что иначе невозможно. Естественно, чтобы жить и работать в этой области, нужна независимость, а независимость могут дать только деньги.

Это мечта всех художников — получать деньги, но не расплачиваться за это свободой. И это идеальная ситуация, в которой никто не оказывается никогда. Наверное, найти баланс между своими амбициями и тем, что ты в результате имеешь, можно попытаться. Я зарабатываю деньги в другой области, это, конечно, съедает какое-то время, которое можно посвятить искусству. Но это вынужденная ситуация практически для всех молодых художников.

Актуальна ли для вас тема смерти как сомнения?

Безусловно, она актуальна. Мало того, она всегда была актуальной для искусства, это важная тема  всей культуры. Смерть, ванитас, натюрморты с черепами или сама тема праха: это не то, что должно пугать, это не то, чего надо бояться, а то, что возбуждает чешущуюся рану, которая может быть вопросом. И тема смерти позволяет себя чувствовать живым, это такая оппозиция к тому, что я живой. Ты всё время думаешь, как плохо умереть. Что касается меня, то, конечно, я боюсь смерти, и этого боятся все. Искусство имеет возможности расставлять акценты, поднимая эту тему.

ДОБАВЬТЕ КОММЕНТАРИЙ

comments powered by HyperComments

Больше?

Не такие, как все

Лиза Меламед
«Кэрол» — лесбийский ярлык банального сюжета и торжество андрогинности Кейт Бланшетт

Блатная песня в СССР: по женскому бараку — отбой

Роман Навескин
Лагерные песни в исполнении прекрасных женщин, которые не имеют к блатной жизни никакого отношения

«Джус! Джус!»: карманный словарь покойника

Роман Навескин
Роман Навескин слушает белый шум и послания мёртвых на старых плёнках

Опиум для народа: новый альбом Tool уже в iTunes

Роман Навескин
Вышел пятый студийный альбом метал-группы Tool, который мы ждали десять лет

Считалочка лорда смерти

Роман Навескин
«Аудиошок» изучил историю и музыку тоталитарной секты воинствующих буддистов «Аум Синрикё», которые собирались стереть жизнь с лица Земли

Джексон Си Фрэнк: юдоль скорби

Роман Навескин
О чём пели барды 60-х, как Ник Дрейк повлиял на Александра Башлачёва и почему Фрэнк умер к лучшему