Как сын лесничего из Тюрингии стал крутым композитором
Текст: Нина Арутюнян / 07 июня 2016

В Москве под руководством директора берлинского агентства «The Sound» Вероники Белоусовой и креативного директора агентства «Artshtab» Евгении Лассарь проходит фестиваль новой академической музыки SOUND UP. Он продвигает идею родства академической и электронной музыки. Примерно раз в месяц на «нестандартной» площадке проходит концерт двух музыкантов: отечественного и зарубежного.

Двадцать четвёртого мая мы побывали на третьем концерте серии: Пётр Айду, исполняющий музыку Игоря Вдовина, и Мартин Кольстедт, о музыке которого мы подготовили материал. Девятого июня на территории Института Стрелка пройдёт следующий концерт серии. На нём будут выступать Владимир Мартынов с ансамблем Opus Posth и группа Grandbrothers из Германии, исполняющие техно на препарированном рояле. Хотите узнать, что это? Сходите на концерт!

Немецкий пианист Мартин Кольстедт к двадцати восьми годам выпустил три альбома пьес со странными названиями, множество саундтреков к видеоиграм и успел посотрудничать с FM Belfast, Кристианом Лёффлером и другими. В отличие от своих поклонников, гением он себя не считает. Его выступления похожи на мистический ритуал, он впадает в транс, широко улыбается и активно артикулирует пальцами по всему диапазону клавиш пианино. Мы встретились с музыкантом и попытались разобраться, что же он вообще играет, можно ли под это танцевать, зачем он называет свои пьесы набором несвязных букв — и как ему вообще удалось стать композитором.

Несмотря на то, что языком звуков Мартин овладел в детстве «методом лесничего» — вслушиваясь в звучание клавиш, сегодня творчество молодого композитора наполнено открытиями экспериментаторов и протоминималистов первой половины ХХ века. Сама идея вслушивания в звуки — будто по завету Джона Кейджа. В 20-е годы XX века целый ряд музыкальных исследователей независимо друг от друга занялись идеей расширения языка музыки и поиска музыкальной текстуры за пределами классического концертного зала: на природе, на заводе, на радио. Последовали эксперименты с самим пространством концертного зала за пределами академической среды. «А почему бы не исполнить концерт на развалинах Помпей» — передовая идея приходит к арт-рокерам Гилмору и Уотерсу в 1972 году. И дело не столько в самом факте тусовки в Помпеях, сколько в том, что это переворачивает и продолжает мысль о расширении языковой канвы музыки. Ведь неклассическая площадка открывает новые акустические возможности звука как такового.

Команда проекта SOUND UP снимает для концертов нестандартные помещения: театральная сцена Гоголь-центра, институт Стрелка, Музей современного искусства. Несмотря на то, что фестиваль инициирован не музыкантами и не культурологами, он до деталей демонстрирует осведомленность об открытиях ХХ века в музыке и в направлении Sound Studies. Концерты оформляются на основе идеи синтеза искусств (видеоперформанс? — пожалуйста! «здесь и сейчас»? — пожалуйста! светоинсталляции? — да без проблем!).

Вечером 24 мая находящийся на реконструкции зал №3 Российской государственной библиотеки громыхал от игры Мартина Кольстедта. «Басы синтезатора очень эффектно отражались в фактуре старого дерева!" — написал мне потом в Фейсбуке о своих впечатлениях Мартин. Древесные текстуры и пустое подпотолочное пространство дали новое звучание его пьесам.

Для того чтобы понимать, насколько это уникально и особенно для самого Мартина и для музыки вообще, нужно иметь в виду, что каждое исполнение для Мартина — импровизация. В духе Эрла Брауна и минималистов Мартин задаёт лишь начальные характеристики для каждой из пьес, а дальше предоставляет свободу себе, своим слушателям и всему пространству. В зависимости от общего настроения и атмосферы пьесы из раза в раз исполняются и сочиняются заново. У Джона Кейджа в книге Silence была сформулирована коммуникационная триада «композитор-исполнитель-слушатель», обозначающая три главных креативных элемента в музыкальном произведении. Любая композиция может существовать только исполненная и услышанная, а её звучание и характер, помимо идеи композитора, зависят от того, как её исполнили и восприняли. Именно на этом концепте выстроена музыка Мартина. Хотя о влияниях он говорить не любит, а свой композиторский метод описывает одним словом — freedom.

Мы встретились с Мартином за сутки до его выступления в библиотеке и узнали, каково это — быть композитором.

О творчестве

— Мартин, о твоём творчестве можно вычитать только на твоём сайте и в немецкой Википедии. Давай исправим это. Пожалуйста, расскажи о себе. Как ты стал музыкантом?
— Игре на пианино я научился сам. Первые три года музыки были самыми классными. Мне было всего двенадцать. Я нажимал на разные клавиши фортепиано и слушал их, пытался понять, как соотносятся между собой разные тона, какие хорошо звучат вместе, а какие — нет, нащупывал аккорды, вслушивался в них, выбирал понравившиеся. Только потом узнал, как они называются и как записываются. Круто, что в моей жизни вышло именно так, потому что иначе слишком много факторов ограничивают свободный творческий процесс.

— Но ведь высшее музыкальное образование у тебя есть?
— Да. Музыкальное образование я получал уже осознанно. Я учился на джазовом отделении, играл очень много регтаймов. Но в итоге пришёл к более простой музыке.

— А твои родители как-то связаны с музыкой?
— Мой отец играет на гитаре и на роге. В армии он играл в военном оркестре, но решил стать лесничим. Перспективе играть одну и ту же музыку по шесть часов в день он предпочёл тишину в лесу. Мне очень нравится стиль его жизни: он подолгу находится в лесу, вслушивается в звуки. Я у него перенял эту манеру. В детстве, когда я приходил домой из школы, я так же подолгу сидел за пианино и осваивал систему игры одним пальцем.

— Некоторые композиторы утверждают, что всё время слышат музыку в своей голове. А ты слышишь?
— Да. Когда ты сильно переживаешь о чём-то, когда должен принять какое-то решение, чувствуешь что-то подобное, какой-то комплекс сложных ощущений. Я сажусь за пианино и пытаюсь сформулировать внутреннее чувство. Это как вытравливание яда из себя. Сочинение музыки похоже на смакование красного вина. Ты пьёшь его, чтоб расслабиться и выговориться.

— Твои альбомы называются «Tag» («День») и «Nacht» («Ночь»). Это апелляция к какому-то к мистическому или религиозному опыту?
— Скорее что-то личное. «Tag» был раньше написан, чем «Nacht». Когда я написал «Tag», я понял, что необходим ещё и «Nacht» для завершения цикла. Я играл произведения из альбома «Tag» и пытался на их основе найти решения для «вытравливания» ощущений из себя. «Nacht» получился более прямолинейным и успокаивающим. На концертах я обычно играю сначала пьесу из альбома «Tag», а потом из «Nacht» — для контраста. Они подходят друг другу, как кусочки паззла.

О свободе интерпретации

— В интервью Szenestreifen.de ты говоришь, что только первые тридцать секунд от пьесы ты играешь её, а дальше начинается импровизация.
— Да, примерно 80% исполнения — импровизация. Я начинаю исполнение с конкретной секции. И потом в какой-то момент я как бы отпускаю себя. Для меня это почти невозможно — тридцать минут исполнять в точности по нотам.

— Кстати, о нотах. Ты записываешь ноты своих пьес?
— Нет. Нотная запись очень ограничивает произведение. И не позволяет пьесе каждый раз выражать внутренний опыт.

— Но как тогда узнать, что ты исполняешь именно эту пьесу?
— Это как с разучиванием слов. Когда запоминаешь новое слово, оно просто откладывается в твоей голове вместе со своим значением и способами употребления. Для меня слово EXA (прим. ред. — пьеса с альбома «Nacht») означает что-то конкретное. И это целое настроение, спектр эмоций.

— Что означают три буквы в названиях пьес?
— У трёх букв есть своя идея, и она очень сложная. Но никто не должен знать об этом. Слушателям нужно только настроение. На основе него они могут сочинить целый фильм в своей голове. Каждому нужно настроиться творчески, чтобы интерпретировать произведение по-своему. Одна и та же пьеса может длиться минуту или десять минут. Но она каждый раз узнаваема. Для меня три буквы как модули, как эпитеты, как слова, выражающие что-то конкретное. Когда я играю что-то на концерте, я задаю только модуль, а дальше сочиняю.

О слушателях

— Можешь назвать того, кто повлиял на твоё творчество?
— Я не знаю, кто конкретно повлиял. Знаю только, как происходит процесс сочинения. Мне просто нужно успокоиться. Я сажусь и начинаю с того, что играю одну и ту же ноту в разных ритмах. Единственная установка для новых пьес — минималистичность. Иногда на концертах я играю очень сложные пассажи, я не знаю, почему. Просто на тот момент я чувствую, что так лучше, пальцы сами начинают бегать. Это подходит конкретной аудитории.

— Когда я слушала пьесу BRU, то обнаружила себя танцующей на стуле. И мне хотелось встать и станцевать бачату! Слушатели танцуют на твоих концертах?
— Иногда да. Это связано с чувствами внутри нас. Кому-то комфортнее конвертировать их в танец, кому-то — в спорт, в фотографию, у каждого свои способы. Мне — в игру на фортепиано. А про твоё желание танцевать — иногда для более точного выражения мысли ты заимствуешь слова у других людей. Так и на концерте — благодаря отдаче слушателей и в зависимости от неё меняется сама музыка. Иногда становится подходящей для танцев.

— Какие слушатели тебе больше нравятся: подкованные в музыке или нет?
— На моих концертах обычно их равное количество. Мне нравятся и те, и те. Очень интересный опыт — видеть людей, которые впервые пришли. Ещё интереснее — первый концерт в городе. Непередаваемые ощущения. Завтра будет мой первый концерт для московской публики. Когда люди приходят много раз, я узнаю их, это целое сообщество, они пытаются сравнивать концерты. С такими слушателями у нас больше доверия и меньше расстояния на концертах. Это тоже очень здорово! Наверное, для меня самое главное, чтобы мои слушатели были открытыми.

— Насколько важно для исполнителя концертное пространство? В Москве ты выступаешь в библиотеке. Ты выступал в необычных пространствах до этого?
— Да, много раз! Я выступал на больших фестивалях опенспейс, куда приходят четыре-пять и более тысяч человек. С других сцен звучали рок и техно, люди были настроены на танцы и веселье. Публика уселась прямо на землю и умиротворённо слушала. Очень необычный опыт. Иногда я выступаю в клубах, где обычно люди танцуют под электронную музыку. Очень странно было выступать на телевидении. Потому что в кадре у тебя вообще нет публики в момент исполнения, нельзя никуда смотреть и не с кем устанавливать контакт.

О содержании

— Как ты сам называешь жанр, в котором музицируешь? Минимализм?
— Некоторые люди называют это «новой классикой». Но мне не нравится это словосочетание. «Новой классикой» нужно называть тех музыкантов, которые развивают классическую традицию в сегодняшних условиях. Я просто выражаю сам себя, и это точно никак не связано с классической музыкой. Жанр определить сложно. Иногда это просто фортепьянная музыка, иногда электронная, иногда рок, иногда немного фанковая.

— О чём твоя музыка?
— Я стараюсь развивать себя своей музыкой. Когда ты сидишь за пианино, перед тобой стена. И она как бы ограничивает тебя от мира и даёт возможность погрузиться в себя. Я могу перевести свой внутренний опыт в мотив. И для меня это — слова, с помощью которых я говорю с миром. Я не из тех музыкантов, которые в двадцать лет называют сами себя гениями. Нет, я вообще не гений. Я не сижу часами за инструментом с детства. Я даже не могу быть сам с собой на протяжении шести часов. Сочинение музыки у меня может занимать один час. И за этот час я стараюсь выложить всё из себя. Это саморазвитие и очищение. Я знаю, что многие люди понимают меня в этой потребности. Для этого и ходят на мои концерты в Берлине — чтобы побыть наедине с собой. У поколения айфонов нет другого времени на это. И это очень классно — давать людям пространство и момент для единения с собой.

О другой музыке

— Как ты относишься к таким фестивалям, как SOUND UP?
— Важно открывать людям новые имена, помимо тех, которые уже прославлены. Потому что иногда люди не знают, какая музыка больше подходит их характеру. Нужно, чтоб у них был выбор музыки для разного настроения и случаев. Среди моих поклонников очень много слушателей техно и разной громкой музыки. Важно, что самая разная музыка, например, поп и электронная, могут выполнять одну и ту же функцию.

— Ты наверняка сам тоже слушаешь музыку других исполнителей. Какую музыку ты любишь?
— Люблю спокойную музыку. Чаще всего слушаю её в машине, когда перед глазами меняется поток картинок. В такие моменты мне хорошо думается, я ловлю идеи в своей голове. Иногда включаю радио. Но радиомузыка бывает слишком громкой и насыщенной, тогда сложно её всю впитать. Люблю электронную музыку, слушаю группы The Album Leaf, Thunder Road, иногда какие-то органические звуки, обрамлённые электронными ходами, а иногда это просто «Earth on» Майкла Джексона, очень люблю его. Фила Коллинза тоже люблю. А ещё обожаю Ганса Циммера. Они выражают объёмные идеи в шестиминутном содержании, и это очень круто.

— А у тебя есть любимые простые песни, о которых никому не рассказываешь? Guilty pleasure, м?
— Конечно, есть. Например, The Nineteenth Street Band. Мне нравятся вообще все бойзбенды. Не знаю, почему. В одно время я слушал очень много музыки по радио. И она вся у меня в голове.

Блиц-опрос

— Под какую музыку лучше колонизировать Марс?
— Ммм. Под Ганса Циммера. Должен быть большой оркестр с шумными барабанами.

— У кого лучше музыкальный вкус: у собак или у кошек?
— Определённо, у собак.

— Музыка нужна для настроения или настроение для музыки?
— Настроение для музыки.

— Какую музыку ты бы посоветовал послушать на встрече G20?
— Брамса.

— Кто убил Кеннеди?
— Не могу назвать, мне приходит в голову одно русское имя почему-то.


Полную версию концерта в библиотеке можно посмотреть по ссылке.

ДОБАВЬТЕ КОММЕНТАРИЙ

comments powered by HyperComments

Больше?

Не такие, как все

Лиза Меламед
«Кэрол» — лесбийский ярлык банального сюжета и торжество андрогинности Кейт Бланшетт

Блатная песня в СССР: по женскому бараку — отбой

Роман Навескин
Лагерные песни в исполнении прекрасных женщин, которые не имеют к блатной жизни никакого отношения

«Джус! Джус!»: карманный словарь покойника

Роман Навескин
Роман Навескин слушает белый шум и послания мёртвых на старых плёнках

Опиум для народа: новый альбом Tool уже в iTunes

Роман Навескин
Вышел пятый студийный альбом метал-группы Tool, который мы ждали десять лет

Считалочка лорда смерти

Роман Навескин
«Аудиошок» изучил историю и музыку тоталитарной секты воинствующих буддистов «Аум Синрикё», которые собирались стереть жизнь с лица Земли

Джексон Си Фрэнк: юдоль скорби

Роман Навескин
О чём пели барды 60-х, как Ник Дрейк повлиял на Александра Башлачёва и почему Фрэнк умер к лучшему