Хорхе Луис Борхес: Стихотворное ремесло, часть I

Каждый раз, когда мне случается заглянуть в книгу по эстетике, у меня складывается впечатление, что я читаю труд астронома, никогда не смотревшего на звёзды. Я имею в виду, что теоретики эстетики рассматривают поэзию как задачу, а не как то, чем она в действительности является — страстью и радостью.

Вся жизнь — я убеждён в этом — соткана из поэзии. Поэзия — не нечто чуждое. Она всегда рядом и готова выскочить из-за угла в любой момент.

Многие из нас склонны впадать в распространённое заблуждение. Изучая Гомера, «Божественную комедию» или «Макбета», мы думаем, будто изучаем поэзию. Но книги — это только возможность испытать поэзию. Эмерсон писал, что библиотека — это волшебная пещера, полная мертвецов. Все эти мертвецы могут вновь ожить — стоит только пролистать написанные ими страницы.

Беркли писал, что вкус яблока не содержится ни в самом яблоке, ни во рту человека, который его ест. Вкус — это результат контакта между двумя. То же самое происходит в случае с книгой. Что такое книга сама по себе? Просто физический объект в мире физических объектов, набор мёртвых символов. Но стоит только появиться подходящему читателю, как слова (или скорее скрывающаяся за ними поэзия, ведь сами слова — не более чем символы) воскресают.

Здесь мне на ум приходит один всем известный стих. Но, думаю, мало кто замечал, насколько он необычен. Ведь совершенство в поэзии не выглядит необычным; оно выглядит естественным. А необычно в этом стихе то, что он описывает само поэтическое переживание.

«Я звездочёт, который видит лик
Неведомой планеты чудных стран;
А может быть, Кортес в тот вечный миг,
Когда, исканьем славы обуян,
С безмолвной свитой он взошёл на пик
И вдруг увидел Тихий океан».

Здесь Джордж Чапмэн, друг и соперник Шекспира, вдруг оживает, когда Китс читает его «Илиаду» или «Одиссею».

В самом названии стиха есть слово, которое кажется мне очень важным: «При первом прочтении Гомера в переводе Чапмена». Слово «первый» может оказаться очень полезным для нас. Когда я читал эти строки Китса, мне пришло в голову, что, возможно, причина волнения, которое я при этом испытывал, крылась в том отдалённом моменте из моего детства, когда я впервые услышал их от моего отца. Не думаю, что я тогда понял смысл слов, но я чувствовал в себе какую-то перемену — перемену не только в уме, но во всём моём существе, в моей плоти и крови.

Возвращаясь к строкам Китса, я спрашиваю себя, не чувствовал ли Джон Китс то же самое возбуждение после того, как прочитал все многочисленные страницы «Илиады» и «Одиссеи». Мне кажется, что только первое прочтение — подлинное, а после этого мы просто обманываем себя, думая, что изначальное ощущение повторяется. Итак, можно сказать, что поэзия предоставляет новые впечатления каждый раз. Каждый раз, когда я читаю поэму, что-то происходит, и это — поэзия. Уистлер однажды сказал: «Искусство случается». Другими словами, в искусстве есть нечто таинственное. Перефразируя Уистлера, можно сказать: «Искусство случается каждый раз, когда мы читаем стихотворение».

Здесь будет нелишним привести краткую историю книг. У древних греков книги были не в почёте. В одном из своих диалогов Платон говорит о книгах довольно пренебрежительно:

Один из Отцов Церкви говорил, что книга в руках невежественного человека настолько же опасна, как меч в руках ребёнка. В одном из множества писем Сенека высказывался против больших библиотек; и намного позже Шопенгауэр писал, что многие люди принимают обладание книгой за обладание содержанием книги.

Затем с Востока пришла идея Священного Писания — книги, написанной Святым Духом. Мне эта идея кажется не далёкой от истины. Однажды Бернарда Шоу спросили, действительно ли он считает Библию творением Святого Духа. Он ответил:

Думаю, именно это имел в виду Гомер, говоря об общении с музой. То же самое имел в виду Мильтон, когда говорил, что Святой Дух живёт в чистых сердцах людей. В нашей менее изящной мифологии мы говорим о «подсознательном».

Здесь мы подходим к идее о «классике». Должен признаться, что я считаю книгу не священным объектом, достойным поклонения, но скорее возможностью испытать красоту. Так должно быть, ведь язык постоянно меняется. Я — большой поклонник этимологии слов и хотел бы привести здесь несколько любопытных примеров.

Возьмём название одной из самых знаменитых книг в мире — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Слово «идальго» сегодня имеет своеобразное благородство, однако во времена Сервантеса оно означало мелкого землевладельца. Что касается имени «Кихот», то оно задумывалось как довольно глупое, в духе персонажей Диккенса: Пиквик, Свивеллер, Чаззлвит, Твист, Квилп и так далее. Название «ла Манча» для нашего уха звучит благородно, но когда Сервантес писал «Дон Кихот из ла Манчи», для него это означало что-то вроде «Дон Кихот из Канзас-Сити». Здесь мы обнаруживаем занимательный факт: благодаря тому, что бывший солдат Мигель де Сервантес высмеял ла Манчу, слово «ла Манча» было увековечено в истории литературы.

В качестве второго примера возьмём некогда распространённое греческое прилагательное oinopa pontos — «винно-чёрное море». Полагаю, что слово «чёрное» было добавлено, чтобы облегчить читателю понимание. Правильнее было бы сказать «винное море». Я убежден, что, когда Гомер писал это слово, оно казалось ему очевидным при мысли о море. Но если сегодня мы напишем в стихе о «винно-чёрном море», это будет не просто повторением написанного греками, но обращением к традиции. Таким образом, хотя слова одни и те же, мы в действительности пишем нечто совсем другое по сравнению с тем, что писал Гомер.

Итак, язык меняется. Но меняется и читатель. На ум приходит древняя греческая метафора о том, что нельзя дважды войти в одну реку. Однако нам не стоит слишком беспокоиться о судьбе классиков, потому что красота всегда с нами. Она может прийти в форме фильма, популярной песни или книги известного автора.

Что до того, был ли стих написан великим поэтом или нет, — это имеет значение только для историков литературы. Как только поэт написал красивую строку, она ему больше не принадлежит, ведь она пришла от Святого Духа. Возможно, поэту лучше вообще оставаться неизвестным.

Мы часто совершаем распространённую ошибку, считая, что, если не можем дать чему-то определение, ничего об этом и не знаем. Если бы мне пришлось дать определение поэзии, я бы сказал что-то вроде:

Такое определение может сойти для словаря или учебника, но мы чувствуем, что оно неубедительно. В нём не хватает чего-то намного более важного — чего-то, что помогло бы нам не только попробовать себя в сочинении стихов, но и получать удовольствие от поэзии.

В действительности мы знаем, что такое поэзия. Мы знаем это настолько хорошо, что не способны определить её другими словами, так же как мы не можем определить вкус кофе, красный или жёлтый цвет, смысл злости, любви или ненависти, восхода, заката или преданности родной стране. Блаженный Августин говорил:

То же самое можно сказать о поэзии.

Китайцы называют мир «десятью тысячами вещей». Разумеется, в мире больше, чем десять тысяч муравьёв, десять тысяч людей, десять тысяч надежд, страхов или ночных кошмаров. Но если мы просто примем число десять тысяч и отметим для себя, что все метафоры состоят из двух элементов, соединённых вместе, мы сможем придумать невероятное количество всевозможных метафор. Само собой, количество возможных комбинаций ограничено, но оно все же впечатляет. Мы можем подумать: почему поэты из разных стран и разных эпох используют один и тот же набор метафор, когда существует так много возможных комбинаций?

В 1909 году аргентинский поэт Лугонес нашёл, что поэты всегда использовали одни и те же метафоры, и решил найти новые метафоры для описания луны. В результате ему действительно удалось придумать несколько сотен. В предисловии к сборнику «Лунные песни» он также сказал, что все слова — это мёртвые метафоры. Это утверждение, конечно же, — метафора. Тем не менее, я считаю, что все мы можем почувствовать разницу между живыми и мертвыми метафорами. В метафоре очень важно, чтобы читатель воспринимал её как таковую.

Для начала рассмотрим некоторые стандартные метафоры.

Возьмём испытанное временем сравнение звёзд с глазами. Первый пример, который приходит в голову, принадлежит Платону и звучит примерно так:

Здесь мы чувствуем нежность влюблённого и его желание постоянно видеть свою возлюбленную.
Теперь возьмем другой, менее известный пример: «Звёзды глядят вниз». С точки зрения логики, метафора такая же. Тем не менее, она действует на наше воображение иначе. Слова «звёзды глядят вниз» не вызывают у нас мысли о нежности; скорее, они вызывают в воображении многие поколения людей, работающих на земле, и звёзды, безразлично смотрящие на них с высоты.

«Вот ещё один пример:
Я никогда не стану слишком стар,
Чтоб на необъятную ночь взирать,
Тучу, поглощающую мир,
Чудовище из глаз».

Не чудовище со множеством глаз, а чудовище, состоящее из глаз, что намного ужаснее.

Мы рассмотрели три образа, которые можно проследить к одному принципу. Но, несмотря на то, что принцип один и тот же, в первом случае поэт заставляет нас почувствовать нежность и тревогу; во втором мы ощущаем божественное безучастие к мирским делам человека; в третьем хорошо знакомая ночь превращается в кошмар.

Теперь рассмотрим метафору времени, которое течёт, как река. Первый пример взят из стихотворения, которое Теннисон написал, когда ему было тринадцать или четырнадцать, а затем уничтожил его; к счастью для нас, одна строка уцелела. Вот она:

Мне кажется, Теннисон выбрал время суток очень удачно. Ночью стоит полная тишина, люди спят, но время продолжает бесшумно течь.

Можно также вспомнить роман, который называется «О времени и реке». Сам факт, что эти два слова стоят рядом, предполагает метафору. Кроме того, есть знаменитое изречение греческого философа: «В одну реку нельзя войти дважды». В последнем случае мы чувствуем зарождающийся страх: вначале мы думаем о том, что вода в реке постоянно в движении; но потом мы понимаем, что жизнь человека так же мимолётна.

Рассмотрим теперь сравнение жизни со сном. Сразу же приходит на ум очевидный пример: «Мы созданы из того же вещества, что наши сны». Если внимательно поразмыслить над этим примером, можно заметить некоторое противоречие между подобием нашей жизни сну и довольно огульным утверждением, что мы созданы из того же вещества, что и наши сны. Ведь если за сном стоит реальный человек, который его видит, мы не можем однозначно утверждать подобное. Данное предложение Шекспира принадлежит скорее философии или метафизике, чем поэзии, хотя оно, несомненно, возвышено до уровня поэзии контекстом.

Ещё один пример этого сравнения можно найти у великого немецкого поэта Вальтера фон дер Фогельвейде:

«Иль жизнь мне только снилась? Иль впрямь она была?»

Мне кажется, эта фраза ближе к тому, что поэт хотел сказать, потому что здесь вместо безапелляционного утверждения мы имеем вопрос.

Однажды китайскому философу Чжуан-цзы приснилось, что он бабочка. Проснувшись, он не мог решить, Чжуан-цзы ли он, видевший во сне, что он бабочка, или же бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы? Эта метафора мне кажется самой удачной. Во-первых, потому что она начинается со сна, и после пробуждения в его жизни по-прежнему остается что-то от сна. Во-вторых, потому что он выбрал как нельзя более подходящее животное. В бабочке есть что-то утончённое и эфемерное. Если бы ему приснилось, что он тигр, кит или печатная машинка, ничего бы не получилось.

Обратимся теперь к ещё одному очень распространённому сравнению — сравнению смерти со сном. Это сравнение часто встречается и в повседневной речи, но, если мы взглянем на примеры, обнаружим, что они очень разные. Гомер сравнивает смерть с «медным сном». Здесь содержатся две противоположные идеи: смерть похожа на сон, но этот сон сделан из твёрдого металла — меди. Это сон, который невозможно нарушить. Можно также вспомнить слова Гейне: «Смерть — прохладной ночи тень». И, само собой, знаменитые строки Роберта Фроста:

«Хоть лес красив, дремуч, высок,
Но ждут меня сегодня в срок,
А до ночлега путь далёк,
А до ночлега путь далёк».

Эти строки настолько совершенны, что мы не замечаем уловки. Но, к сожалению, литература состоит из уловок, и рано или поздно они обнаруживаются. И тогда читатель устаёт от них. Но в данном случае уловка настолько тонкая, что её можно так назвать только за неимением лучшего слова. Фрост повторяет одну и ту же строку дважды, слово в слово, но значение меняется. В первый раз он имеет в виду физическое расстояние в милях где-то в Новой Англии, а «ночлег» означает, что он ляжет спать. Во второй раз он подразумевает путь во времени, а «ночлег» означает вечный покой или смерть. Если бы Фрост выразил то же самое множеством слов, стих был бы менее эффективным. Потому что подразумеваемое всегда эффективнее, чем сказанное прямо. Возможно, дело в том, что человеческий ум склонен отвергать утверждения. Эмерсон говорил: «Аргументами нельзя никого убедить, потому что они преподносятся как аргументы. Мы смотрим на них, обдумываем, взвешиваем и отрицаем. Но когда мы имеем дело с намёком, наше воображение становится более радушным, и мы готовы его принять».

Перейдём теперь к метафорам, которые стоят особняком. Я возьму метафору, которую я прочитал в «Истории литературы Персии» Брауна. Он говорит о луне, называя её «зеркалом времени». С точки зрения астрономии, представление о Луне, как о зеркале, верно. Но с точки зрения поэзии такое сравнение совершенно неуместно. И всё же, является ли в действительности луна зеркалом или нет — не имеет никакого значения, потому что поэзия обращается к воображению. Поэтому, с моей точки зрения, метафора очень удачна — во-первых, потому что зеркало наводит на мысль о блеске и хрупкости луны; во-вторых, потому что упоминание о времени заставляет нас вспомнить о том, что луна так же стара, как время.

Второй пример — строка, которую цитирует Киплинг в своей книге «От моря до моря»: «Розово-красный город, вполовину вечности древен». Если бы поэт написал: «Розово-красный город, древний, как время», это были бы пустые слова. Но слова «вполовину вечности древен» придают описанию некую волшебную точность. Тот же приём используется в названии книги «Тысяча и одна ночь».

Кроме того, есть множество метафор для битвы. Некоторые из них довольно банальны, например: «встреча мужей», «встреча мечей», «танец мечей», «лязг доспехов», «столкновение щитов». Все их можно найти в «Битве при Брунанбурге». Есть там и ещё одна — «яростная встреча». В этом случае метафора производит эффект, потому что при мысли о встрече мы обычно думаем о дружбе — здесь же всё наоборот.

Но все эти метафоры — ничто по сравнению со скандинавской метафорой, описывающей битву, как «паутину людей». Слово «паутина» особенно эффективно здесь, потому что вызывает в воображении картину средневековой битвы. Кроме того, паутина из людей имеет зловещий оттенок.

Напоследок возьмём метафору, которую использовал позабытый ныне Байрон. Я читал это стихотворение ещё в детстве. Но недавно вдруг обнаружил, что содержащаяся в нём метафора на самом деле очень сложная. Вот эти известные слова:

Эта строка настолько совершенна, что мы безоговорочно принимаем её. Нам кажется, что кто угодно мог её написать. Но в ней есть скрытая сложность. Сначала мы читаем о прекрасной девушке, которая идёт во всей красе. Но затем она сравнивается с ночью. Для того чтобы понять эту строку, мы должны думать о ночи, как о женщине. В противном случае строка бессмысленна. Таким образом, в этих простых словах содержится двойная метафора: женщина уподобляется ночи, но ночь так же уподобляется женщине. Я не знаю и не хочу знать, осознавал ли это сам Байрон. Мне кажется, если бы он задумывал эту метафору таким образом, стих и близко не был бы настолько хорош.

Всё вышеописанное приводит нас к двум важным выводам. Во-первых, несмотря на то, что существуют сотни и тысячи метафор, все они следуют нескольким простым принципам. Но это не должно нас беспокоить, потому что вариации каждый раз разные. Во-вторых, существуют метафоры, которые не относятся к стандартному набору.

Согласно распространённому предубеждению, перевод всегда оказывается хуже оригинала. Поскольку это мнение очень популярно, в ней должно содержаться зерно истины.

Начнём с «Битвы при Брунанбурге» в переводе Теннисона. Ода была написана в начале X века в честь победы Уэссекского королевства над дублинскими викингами, шотландцами и валлийцами. Сын Теннисона, вероятно, объяснил своему отцу некоторые основы староанглийского стиха, а затем Теннисон, очень любивший эксперименты, попробовал перевести староанглийский стих на современный английский. Стоит отметить, что, несмотря на то, что эксперимент оказался удачным, Теннисон никогда не пробовал его повторить.

Рассмотрим теперь перевод с испанского замечательного стихотворения «Тёмная ночь души», написанного XVI веке великим испанским поэтом Хуаном де ла Крузом. Перевод был выполнен Артуром Симонсом в конце XIX века и оказался неудачным. В XX веке шотландский поэт Рой Кэмпбелл предпринял свою попытку.

Оба вышеупомянутых перевода ничем не хуже оригинала, однако, мы чувствуем разницу. Эта разница выходит за пределы способностей переводчика; она зависит скорее от того, как мы читаем поэзию. Мы знаем, что «Битва при Брунанбурге» была написана под влиянием сильных эмоций. Мы знаем, что саксы не раз терпели поражение от датчан и не могли с этим смириться. И мы можем представить себе радость, которую чувствовали западные саксы, когда после тяжёлой битвы — Битвы при Брунанбурге, одной из крупнейших в истории средневековой Англии — победили Олафа, короля дублинских викингов, а также ненавистных шотландцев и валлийцев. Поэма наполнена свирепой, жестокой радостью. Автор высмеивает побеждённых.

Читая версию Теннисона, мы воспринимаем её просто как удачный эксперимент в исполнении мастера современного английского стиха. Другими словами, контекст совсем иной.

То же самое происходит в случае с «Тёмной ночью души»: Хуан де ла Круз достиг самого возвышенного состояния, доступного человеческой душе, — состояния единения с богом. После того как де ла Круз пережил это состояние, он должен был найти способ выразить его поэтическим языком. У него под рукой оказалась «Песнь песней», и он — как и многие мистики до него — позаимствовал образ сексуальной любви для выражения мистического союза человека и бога.

Перевод Роя Кэмпбелла, конечно, отличается. Но разница заключается не в отличиях самих текстов. Вероятно, если бы мы не знали, какая из двух версий — оригинал, то смогли бы судить беспристрастно. Но, к сожалению, это невозможно. Поэтому труд переводчика всегда будет казаться хуже, даже если будет выполнен так же хорошо, как оригинал.

Здесь мы подходим к ещё одной проблеме: проблеме дословного перевода. Говоря о «дословном» переводе, я говорю метафорически, ведь перевод не может повторять оригинал слово в слово и тем более буква в букву. В версии капитана Бертона, «Книга тысячи и одной ночи» звучит как «Книга тысячи ночей и ночи». Это дословный перевод, который слово в слово соответствует арабскому оригиналу. Однако он неправильный, потому что словосочетание «книга тысячи ночей и ночи» звучит естественно на арабском, тогда как у нас оно вызывает недоумение.

С другой стороны, английская Библия полна дословных переводов, которые составляют часть её красоты. Справедливо будет сказать, что дословный перевод создаёт не только чудаковатость и неуклюжесть, но также причудливость и красоту.

Теперь мы подходим к самому изысканному и знаменитому английскому переводу. Я говорю, конечно же, о Фицджеральде и его «Рубайат Омара Хайяма». Как известно, книгу обнаружили в книжной лавке Суинберн и Россетти и были поражены её красотой. Они никогда не слышали об Эдварде Фицджеральде, который был довольно известным поэтом. До этого он уже пытался переводить Кальдерона и Фарида ад-Дин Аттара, но попытки оказались неудачными. А затем вышла книга переводов Омара Хайяма, ставшая классикой. Насколько мне известно, Фицджеральд не привнёс в перевод ничего своего. Итак, мы имеем любопытную ситуацию: дословный перевод породил собственную красоту.

Мне всегда было интересно, как появился дословный перевод. Сегодня он широко ценится, потому что мы стремимся отдать должное автору. Подобный подход показался бы преступлением переводчикам прошлых веков. Они руководствовались чем-то намного более важным. Сомневаюсь, что кто-либо из современников Александра Поупа думал о Гомере или Поупе. Думаю, что читатели в первую очередь думали о самой поэме. Их интересовали «Илиада» и «Одиссея», им не было дела до словесных мелочей. В Средние века перевод воспринимался не как дословная передача, а как создание произведения заново, с учётом таланта поэта и возможностей его языка.

Как возник дословный перевод? Я считаю, что он имеет теологические корни. Даже несмотря на то, что Гомер считался величайшим из поэтов, он всё же был человеком, а это значит, что его слова можно было изменять. Тогда как в случае с переводом Библии всё было совсем иначе, ведь Библия была написана Святым Духом. Если безграничный разум Бога берётся за написание книги, невозможно допустить случайностей в его работе. Если Бог пишет книгу, то каждое слово и каждая буква должны быть наполнены смыслом, а изменять их будет богохульством.

Когда был выполнен прекрасный перевод Библии, люди начали замечать красоту в непривычных способах выражения. Сегодня всем нравится дословный перевод, потому что он всегда содержит небольшие сюрпризы.

Я бы сказал, что мы слишком отягощены историческим чувством. Мы не можем смотреть на древний текст так, как это делали люди в Средние века, в период Ренессанса или даже в XVIII веке. Сегодня мы озабочены обстоятельствами; мы хотим достоверно знать, что Гомер имел в виду, когда написал «винно-чёрное море». Но, возможно, придёт время, когда люди перестанут придавать такое большое значение истории. Придёт время, когда люди перестанут обращать внимание на обстоятельства и детали красоты, а будут ценить саму красоту.

Но и сейчас существуют целые народы, которые мыслят таким образом. К примеру, я не думаю, что индусы обладают сильным историческим чувством. Одно из главных затруднений для европейцев, пишущих истории индийской философии, заключается в том, что индусы воспринимают всю философию как современную. Они заинтересованы в самих проблемах, а не в биографических или хронологических фактах. Их интересует тайна вселенной. И я верю, что в недалёком будущем все люди будут интересоваться красотой, а не обстоятельствами красоты.