Итало Кальвино — итальянский журналист и писатель, один из самых издаваемых и переводимых литераторов восьмидесятых годов. Он прошёл долгий путь от сопротивленца итальянской армии и писателя-неореалиста до известного фантаста, знатока космологии и семиотики; от аскетического и грубого стиля до поэтической лёгкости прозы. Мы публикуем первую часть его лекции «Шесть заметок для будущего тысячелетия», в которой Кальвино рассказывает о важнейших для будущей культуры образах. Первая часть посвящена лёгкости.
Устранение тяжести всегда было неотъемлемой частью моего метода работы. Порой я стремился облегчить людей, порой — небесные тела, порой — города; но в первую очередь я стремился облегчить структуру повествования и язык. В этой лекции я попытаюсь объяснить, почему я считаю лёгкость ценностью, а не изъяном; привести примеры произведений из прошлого, которые я считаю образцами лёгкости; а также показать, какое место я отвожу этой ценности в настоящем и каким я вижу её место в будущем.
Я начну с последнего пункта. Когда я только начинал писать, категорическим императивом для каждого молодого писателя было описывать собственное время. Полный благих намерений, я старался идентифицировать себя с безжалостными побуждениями, которые руководили событиями моего века как на коллективном, так и на индивидуальном уровне. Я силился найти равновесие между плутовством, которое подталкивало меня к писательству, и неистовством мира — иногда драматическим, а иногда гротескным.
Очень скоро я осознал, что между правдой жизни, которая должна была служить мне материалом, и стремительным лёгким стилем, который я пытался выработать, лежала огромная пропасть, преодолеть которую мне стоило всё большего труда.
Возможно, я только тогда начал замечать в мире тяжесть и инерцию — качества, которые мгновенно отпечатываются на письме, если не найти способа избежать их.
Временами мне казалось, будто процесс окаменения проникал во все без исключения аспекты жизни, и ничто не могло избежать неумолимого взгляда Медузы. Единственный герой, способный отрубить ей голову, — это Персей с крылатыми сандалиями на ногах; Персей, который не смотрит на Горгону прямо, а только на её отражение в своём бронзовом щите.
Для того чтобы обезглавить Медузу, не будучи превращённым в камень, Персей прибегает к помощи самых лёгких вещей — ветра и облаков — и взирает на то, что может открыться только непрямому взгляду, то есть на отражение в зеркале. У меня сразу же возникает соблазн усмотреть в этом мифе аллегорию отношения поэта к миру и урок писательства. Но мне известно, что любое толкование обедняет миф. С мифами не стоит спешить. Лучше позволить им осесть в памяти и размышлять над каждой деталью, не теряя из виду языка образов.
Персея и Медузу связывают очень сложные отношения, которые не заканчиваются обезглавливанием чудовища. Кровь Медузы порождает крылатого коня Пегаса, в котором тяжесть камня превращается в свою противоположность. Что касается отрубленной головы, то Персей не бросает её, а прячет в сумку и уносит с собой.
Когда враги близки к тому, чтобы взять верх, ему стоит лишь продемонстрировать её, держа за змеевидные локоны, и этот кровавый трофей становится могущественным оружием в руках героя — оружием, которое он использует лишь в случае крайней необходимости и только против тех, кто заслуживает быть превращёнными в камень. Вне всяких сомнений, миф стремится сказать нам что-то, что нельзя выразить никак иначе, разве что с помощью образов. Персей обретает власть над этим ужасным лицом, скрывая его — точно так же, как он ранее победил его, глядя в зеркало.
Сила Персея заключается в отказе смотреть прямо, но не в отказе от реальности, в которой ему суждено жить: он носит реальность с собой и принимает её как свою личную ношу.
Узнать больше о взаимоотношениях Персея и Медузы мы можем из «Метаморфоз» Овидия. Персей одерживает верх в ещё одной битве: он рубит морское чудовище на куски своим мечом и освобождает Андромеду. Затем он готовится сделать то, что сделал бы любой из нас после такой кровавой миссии — он хочет омыть руки. Но возникает новая проблема: куда положить голову Медузы?
И здесь Овидий демонстрирует тонкость духа, которой обладает Персей, победитель чудовищ:
Мне кажется, что лёгкость Персея невозможно было изобразить лучше, чем при помощи этого учтивого жеста по отношению к существу, одновременно омерзительному и хрупкому. Но самое неожиданное — это следующее далее чудо: после соприкосновения с головой Медузы маленькие морские растения превращаются в кораллы, и нимфы, использующие кораллы в качестве украшений, спешат принести водоросли к голове чудовища.
Сочетание образов изящных кораллов и ужасной Горгоны само по себе наталкивает на множество мыслей, и я не хотел бы испортить его попытками истолкования. Намного лучше будет сравнить строки Овидия со строками современного поэта Эудженио Монтале. В его стихотворении «Маленький завет» мы также находим тонкие элементы, которые могут служить символами всей его поэзии:
Этот образ противопоставлен ужасному чернокрылому Люциферу, спускающемуся на города Запада. В этом стихотворении — как в никаком другом — Монтале удалось выразить апокалиптическую картину при помощи мельчайших ясных штрихов на фоне мрачной катастрофы:
Это стихотворение — утверждение веры в вечность нравственности, которая кажется в первую очередь обречённой на гибель: «чиркнувший там, внизу, слабый проблеск — не просто серная спичка».
Прежде чем обратиться к нашему времени, я проделал долгий путь от хрупкой Медузы Овидия и чёрного Люцифера Монтале. Романисту трудно черпать примеры лёгкости из повседневной жизни, не превращая их в недостижимый объект бесконечного поиска. Именно это с поразительной ясностью сделал Милан Кундера. Его роман «Невыносимая лёгкость бытия» — это в действительности горькое признание неизбежной тяжести жизни, которая для него состоит во всё плотнее окутывающей нас мелкой сети общественных и индивидуальных ограничений. Его роман показывает нам, как всё, что мы ценим в жизни за лёгкость, очень скоро обнаруживает свою невыносимую тяжесть. Быть может, только живость ума избегает этой участи — качество, при помощи которого написан сам роман и которое принадлежит миру, отличному от того, в котором мы живём.
Когда человечество кажется обречённым на тяжесть, мне хочется перенестись, подобно Пегасу, в другое пространство.
Я не имею в виду бегство в мечты или иррациональность. Я имею в виду, что я должен изменить свой подход, взглянуть на мир под другим углом, с другой логикой и новыми методами познания. Образы лёгкости, которые я ищу, не должны растворяться, как сновидения, столкнувшись с реалиями настоящего и будущего…
В бескрайней вселенной литературы всегда есть новые пути для исследования. Но если литературы недостаточно, чтобы убедить меня в том, что я не просто гоняюсь за иллюзиями — я прибегаю к помощи науки, которая избавляет мои видения от тяжести. Сегодня кажется, будто каждая отрасль науки стремится продемонстрировать, что в основании мира лежат микроскопические вещи: ДНК, нервные импульсы, кварки и нейтрино, несущиеся сквозь пространство с начала времён…
«О природе вещей» Лукреция — первый великий поэтический труд, в котором знания о мире как будто растворяют его плотность, открывая взору бесконечно малое, лёгкое и подвижное. Лукреций ставит себе цель написать поэму о материи, но он предупреждает нас с самого начала, что эта материя состоит из невидимых частиц. Он — поэт физической конкретности с точки зрения её постоянной и неизменной сущности, но он первым делом сообщает нам, что пустота так же конкретна, как плотные тела. Главная цель Лукреция — не позволить тяжести материи раздавить нас.
Я уже упоминал «Метаморфозы» Овидия — ещё одну энциклопедическую поэму (написанную пятьюдесятью годами ранее поэмы Лукреция), которая однако берёт начало не в физической реальности, а в мифологии и баснях. Овидий также считает, что всё можно преобразовать во что-то другое, а познание мира означает преодоление его плотности. Кроме того, для него всё сущее равно — в противовес иерархическому взгляду на власть и ценности. Если мир Лукреция состоит из неизменных атомов, то мир Овидия состоит из качеств, атрибутов и форм, определяющих многообразие вещей. Однако все они — лишь внешние признаки единой сущности, которая, будь она потревожена глубоким чувством, может превратиться во всё что угодно.
Как у Лукреция, так и у Овидия лёгкость — это способ смотреть на мир, основанный на философии и науке: на доктринах Эпикура у Лукреция и доктринах Пифагора у Овидия (в описании которого Пифагор очень походит на Будду). В обоих случаях лёгкость также возникает из самого письма, из мощи языка поэта, независимо от философской доктрины, которую он исповедует.
Мне кажется, что к настоящему моменту, исходя из того, что я сказал, понятие лёгкости начинает обретать чёткие очертания. Надеюсь, мне удалось показать, что существует такая вещь, как лёгкость задумчивости, так же как существует лёгкость легкомыслия. Более того, рядом с задумчивой лёгкостью легкомыслие кажется скучным и тяжёлым. Нет лучшего способа проиллюстрировать эту идею, чем при помощи истории из «Декамерона», в которой появляется флорентийский поэт Гвидо Кавальканти. Боккаччо изображает Кавальканти как аскетичного философа, задумчиво прогуливающегося среди мраморных надгробных плит. Золотая молодёжь Флоренции толпой проезжает через город по пути с одной вечеринки на другую и в поисках новых приглашений. Кавальканти не пользуется у них популярностью, ведь, несмотря на его богатство и утончённость, он отказывается присоединиться к их веселью — а также потому что его загадочная философия кажется им граничащей с безбожием.
«Случилось однажды, что, выйдя из Орто Сан Микеле и пройдя по Корсо дельи Адимари, которым он часто хаживал, к Сан Джьовани, где кругом были большие мраморные гробницы, что ныне в Санта Репарата, и многие другие, Гвидо очутился между находящимися там колоннами из порфира, теми гробницами и дверями Сан Джьовани, которые были заперты, — когда мессер Бетто и общество, проезжая верхом по площади Санта Репарата, завидели Гвидо между теми гробницами и сказали: «Пойдём, подразним его». Пришпорив коней, они, как бы в потешном набеге, почти наскакали на него, прежде чем он заметил, и стали говорить ему: «Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что бога нет, то что же из этого будет?». На это Гвидо, видя себя окружённым, тотчас же сказал: «Господа, вы можете говорить мне у себя дома всё, что вам угодно» и, опёршись рукою на одну из тех гробниц — а они были высокие, будучи очень лёгким, он сделал прыжок, перекинулся на другую сторону и, освободясь от них, удалился».
В первую очередь наше внимание здесь привлекает не остроумный ответ Кавальканти, а визуальный образ, созданный Боккаччо: легконогий Кавальканти, освобождающийся одним прыжком.
Если бы мне пришлось выбирать подобающий образ для следующего тысячелетия, я выбрал бы этот:
внезапный ловкий прыжок поэта-философа, освобождающегося от тяжести мира и тем самым показывающего, что шум, агрессия, скорость и рёв, которые многие считают признаком жизненной силы нашего времени, принадлежат царству смерти, подобно кладбищу старых ржавых машин.
Я хочу, чтобы вы держали в уме этот образ, пока я буду говорить о Кавальканти как о поэте лёгкости. Действующие лица его стихотворений не столько люди, сколько вздохи, лучи света, оптические иллюзии и в первую очередь все те нематериальные побуждения и послания, которые он называет «духами». Такая далеко не «лёгкая» тема, как муки любви, превращается в неосязаемые частицы, которые движутся между чувствующей душой и интеллектуальной душой, между умом и сердцем, между взглядом и голосом. В каждом случае мы имеем дело с чем-то:
В некоторых стихотворениях роль этого посланника и послания в одном лице выполняет сам текст. В самом известном из них — «Ибо я не надеюсь вернуться» — поэт в изгнании обращается к балладе, которую он пишет, и говорит: «Лети, лёгкая и нежная, прямиком к моей госпоже».
В другом сонете Кавальканти приводит перечень прекрасных вещей, которые тем не менее меркнут рядом с красотой возлюбленной:
«Красавиц обольстительные взоры,
Нарядных всадников блестящий строй,
Беседы о любви и птичьи хоры,
Корабль, бегущий по волне морской.
Прозрачность пред зарёй, что вспыхнет скоро,
Снег, падающий тихо над землёй,
Журчание ручья, лугов узоры,
Каменьев блеск в оправе золотой,
Что это всё пред дивной красотою
И благородством госпожи моей?»
Строку «снег, падающий тихо над землёй» с незначительными изменениями использует в своём «Аде» Данте: «Как снег в безветрии нагорных скал». Строки двух поэтов практически идентичны, но они выражают совершенно разные идеи. В обоих случаях снег в безветренный день предполагает тихое, бесшумное движение. Но на этом подобие заканчивается. У Данте строка заканчивается указанием на конкретное место: нагорные скалы, что вызывает у нас в воображении горный пейзаж. А у Кавальканти прилагательное «белый» в сочетании с предсказуемым глаголом «падает» превращают пейзаж в неподвижную абстракцию. У Кавальканти всё движется настолько быстро, что мы не осознаём постоянство, только последствия. У Данте всё приобретает последовательность и стабильность: вес вещей точно установлен.
Можно сказать, что на протяжении веков в литературе существовали две противоборствующие тенденции: одна стремится превратить язык в невесомый элемент, который парит, как облако, или лучше — магнитное поле; другая стремится придать языку вес, плотность и конкретность вещей, тел и ощущений. Первая тенденция была начата Кавальканти, вторая — Данте. Данте придаёт плотность даже самым абстрактным интеллектуальным построениям, тогда как Кавальканти растворяет конкретность осязаемых вещей в чётком ритме, слог за слогом, как будто мысль блещет во тьме мгновенными проблесками молнии.
Обсуждение Кавальканти имело целью прояснить (по крайней мере, мне самому), что я подразумеваю под «лёгкостью». Для меня лёгкость ассоциируется с точностью и целеустремленностью, а не с неясностью и небрежностью. Поль Валери говорил: «Нужно быть лёгким, как птица, а не как перо». Я использовал пример Кавальканти, чтобы проиллюстрировать значение лёгкости в трёх различных аспектах. Во-первых, это лёгкость языка, посредством которого смысл передаётся через вербальную текстуру, кажущуюся невесомой, пока сам смысл не принимает такую же разреженную консистенцию. Во-вторых, это иллюстрация хода мысли или психологического процесса, где действуют незаметные элементы, либо описание любого рода, подразумевающее высокую степень абстракции. В-третьих, это визуальный образ лёгкости, приобретающий символическое значение — как, например, Кавальканти, ловко прыгающий через могильный камень.
Располагая этими тремя определениями, я могу начать листать книги в моей библиотеке в поисках примеров лёгкости. У Шекспира я первым делом обращаюсь к моменту, когда на сцене появляется Меркуцио:
Меркуцио перечит Ромео, который только что сказал: «Душу мне сковал свинец и придавил к земле». Способ взаимодействия Меркуцио с миром ясен с первых глаголов, которые он использует: танцевать, взмывать, колоть. Как только он появляется на сцене, он сразу же излагает свою философию — но не при помощи теоретического дискурса, а на примере сна. Королева Маб, повивальная бабка фей, появляется в карете, сделанной из «пустого ореха»:
И не будем забывать, что карету «тянет кучка крошечных существ» — как мне кажется, это ключевая деталь, которая позволяет сну про королеву Маб соединить в себе атомизм Лукреция, неоплатонизм Ренессанса и кельтский фольклор.
Шекспировский век признавал тонкие силы, соединяющие макрокосм и микрокосм: от сил мироздания неоплатоников до духов металла в тигле алхимиков. Классические мифы предлагают широкий выбор нимф и дриад, но кельтская мифология с её эльфами и феями даже богаче образами сил природы. Это объясняет, почему Шекспир так часто обращается к ней. И я говорю не только о Паке, Ариэле и всей фантасмагории «Сна в летнюю ночь». Я говорю в первую очередь об особом экзистенциальном подходе, который позволяет персонажам Шекспира дистанцироваться от драмы собственной жизни, тем самым превращая её в меланхолию и иронию.
Невесомая серьёзность, о которой я говорил в случае с Кавальканти, снова возникает в век Сервантеса и Шекспира. Так же как меланхолия — это облегчённая грусть, так и юмор – это комедия, утратившая тяжесть. Меланхолия и юмор, неразрывно связанные, характеризуют интонации принца датского — интонации, которые мы научились распознавать почти во всех пьесах Шекспира в речах многих аватаров Гамлета. Один из них, Жак из «Как вам это понравится», определяет меланхолию следующим образом:
«Моя меланхолия — совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлечённая из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях — размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью».
Следовательно, это не плотная, тяжёлая меланхолия, но пелена крошечных частиц ощущений, мелкая пыль атомов — как и всё, что составляет сущность множества вещей.
Первый современный писатель, открыто отстаивавший атомистическую картину мира, появился намного позже во Франции: им был Сирано де Бержерак — экстраординарный писатель, который заслуживает более близкого знакомства, не только потому, что он первый истинный предшественник научной фантастики, но и за его интеллектуальные и поэтические достоинства. Последователь «сенсизма» Гассенди и астрономии Коперника, но вдохновлённый прежде всего натурфилософией итальянского Ренессанса — Кардано, Бруно, Кампанеллой, Сирано был первым поэтом атомизма в современной литературе. На страницах, где ирония не в силах скрыть искреннего космического восторга, Сирано воспевает единство всех вещей, живых и неживых, а также передаёт ощущение хрупкости процессов, лежащих в основе жизни.
Сирано доходит до того, что объявляет людей и овощи братьями и представляет себе возмущение капусты, которую собираются обезглавить:
«Человек, мой милый брат, что я такого сделала тебе, чтобы заслужить смерть? Я произрастаю из земли, я расцветаю, я протягиваю руки к тебе, я дарю тебе моих детей в качестве зёрен; и в награду за мою любезность ты хочешь отрубить мне голову!»
Эта речь в защиту подлинно всеобщего братства, написанная за сто пятьдесят лет до Французской революции, показывает, как медлительность человеческого сознания в своей антропоцентрической ограниченности может быть в один миг уничтожена творением поэта. В моём обсуждении лёгкости Сирано фигурирует в первую очередь из-за того, что он раньше Ньютона осознал проблему силы тяжести. Вернее, преодоление силы тяжести настолько занимает его, что он изобретает целую серию способов достичь луны, один находчивее другого: например, при помощи пробирки, наполненной росой, испаряющейся на солнце; путём обмазывания себя костным мозгом буйвола, который обычно притягивается луной; или путем многократного сбрасывания намагниченного шара из маленькой лодки.
Что касается техники магнетизма, то ей было суждено быть разработанной и доведённой до совершенства Джонатаном Свифтом для того, чтобы поддерживать в воздухе летающий остров Лапуту. Лапута впервые появляется в момент, когда два предмета одержимости Свифта как будто взаимоуничтожаются в момент волшебного равновесия. Я говорю о бестелесной абстракции рационализма, которая служит объектом его сатиры, и тяжести тела:
«Скоро однако он приблизился ко мне, и я мог рассмотреть, что его стороны окружены несколькими галереями, расположенными уступами и соединенными между собой на известных промежутках лестницами, позволявшими переходить с одной галереи на другую. На самой нижней галерее я увидел нескольких человек, из которых одни ловили рыбу длинными удочками, а другие смотрели на эту ловлю».
Свифт был современником и противником Ньютона. Вольтер, напротив, восхищался Ньютоном и создал гиганта по имени Микромегас, который, в отличие от великанов Свифта, определяется не своей величиной, а выраженными в числах пространственными и временными характеристиками, перечисленными со строгостью и бесстрастием научных трактатов. Благодаря этому стилю Микромегасу удаётся пролететь через космос от Сириуса до Сатурна и Земли. Можно сказать, что в теориях Ньютона литературное воображение больше всего поражает не зависимость каждой вещи от неизбежности собственного веса, но скорее уравновешенность сил, которая позволяет небесным телам висеть в космосе.
Воображение человека XVIII века полно фигур, подвешенных в воздухе. И это не случайно, ведь в начале этого века французский перевод «Тысячи и одной ночи», выполненный Антуаном Галланом, открыл воображению Запада восточные чудеса: летающие ковры, крылатых лошадей и джиннов из ламп.
Стремление XVIII века заставить воображение преодолеть любые ограничения достигло своей высшей точки в полёте Барона Мюнхгаузена верхом на пушечном ядре — то есть в образе, навсегда запечатлённом в наших умах благодаря восхитительным иллюстрациям Гюстава Доре.
Приключения Мюнхгаузена, которые, как и сказки «Тысячи и одной ночи», могли иметь одного автора, многих или вообще ни одного, постоянно бросают вызов закону гравитации: барона поднимают в воздух утки; он вытягивает себя и своего коня из болота за хвост собственного парика; он спускается с Луны по верёвке, которую во время спуска несколько раз разрезает и перевязывает заново.
Эти фольклорные образы, как и рассмотренные ранее примеры из более серьёзных текстов, — литературные следствия теорий Ньютона. В возрасте пятнадцати лет Джакомо Леопарди написал невероятную по эрудированности «Историю астрономии», в которой он, помимо прочего, резюмирует теории Ньютона. Разглядывание ночного неба, послужившие вдохновением для самых прекрасных строк Леопарди, не было просто лирической темой: говоря о луне, Леопарди точно знал, о чём он говорил. В своих бесконечных рассуждениях о невыносимой тяжести жизни он использует множество символов лёгкости для описания недостижимого счастья: птиц, голос поющей у окна девушки, чистоту воздуха, и прежде всего — луну.
Каждый раз, когда луна фигурирует в поэзии, она приносит с собой ощущение лёгкости, подвешенности и молчаливого очарования. Когда я начинал размышлять над этими лекциями, я хотел полностью посвятить одну из них луне, чтобы проследить её появление в литературе разных стран и веков. Но затем я решил, что луну необходимо оставить Леопарди. Ведь самое невероятное в его поэзии — это то, что он избавляет язык от тяжести, так что речь начинает напоминать лунный свет. Описания луны в его поэзии не занимают много строк, но этого достаточно, чтобы пролить её свет на всё стихотворение.
Для Лукреция буквы были атомами в постоянном движении, которые за счёт перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта идея нашла продолжение в творениях целого ряда мыслителей, для которых секреты мира содержались в комбинации письменных знаков. Здесь на ум приходят «Ars Magna» Раймонда Луллия, Каббала испанских раввинов и труды Пико делла Мирандолы. Даже Галилей видел в алфавите модель всех возможных комбинаций мельчайших элементов.
Я привык считать литературу поиском знания.
Для перехода в экзистенциальный дискурс нужно думать о литературе через антропологию, этнологию и мифологию. Столкнувшись с опасностями племенной жизни: засухой, болезнью и злыми духами, шаман избавлялся от тяжести собственного тела и переносился в иной мир, на иной уровень восприятия, где он черпал силы, чтобы изменить реальность. В более близких нам веках и цивилизациях, когда груз ограничений выпадал по большей части на долю женщин, ведьмы по ночам летали на мётлах или даже более лёгких предметах вроде колосьев пшеницы и стеблей соломы. Прежде чем быть запрещёнными Инквизицией, эти образы были частью фольклорной традиции или даже жизненного опыта. Эта связь желаемого парения в воздухе и действительных невзгод — постоянный мотив в антропологии, увековеченный литературой.
Я бы хотел закончить эту лекцию упоминанием рассказа Кафки «Верхом на ведре», написанного в 1917 году от первого лица, а в основе которого лежит действительная ситуация, сложившаяся во время войны той зимой: нехватка угля. Рассказчик с пустым ведром в руках отправляется на поиски угля для печи. Ведро служит ему конём и приводит его на второй этаж дома. Лавка торговца углём находится в подвале, а всадник на ведре находится слишком высоко. Ему стоит большого труда докричаться до торговца углём, который искренне желает откликнуться на просьбу, но его жена не хочет связываться с героем. Он умоляет их дать ему хотя бы горсть худшего угля, хоть он и не может заплатить сразу же. Жена торговца углём развязывает фартук и прогоняет незваного гостя как муху. Ведро настолько лёгкое, что оно уносит своего всадника вдаль до тех пор, пока они не исчезают за горами.
Многие из коротких рассказов Кафки очень загадочны, и этот в особенности. Возможно, Кафка просто хотел сказать, что поиски угля в холодную ночь во время войны превращаются в приключение странствующего рыцаря, переход каравана через пустыню или полёт на волшебном ковре. Однако образ пустого ведра как символа лишений и поисков, поднимающего человека над зависимостью от людей и их эгоизма и ставящего в ситуацию, в которой скромная просьба не может быть выполнена — всё это открывает возможности для бесконечных размышлений.
© Italo Calvino
Оригинал, например, вот здесь.
