В год столетия революции один из самых любопытных молодых режиссёров Максим Диденко и труппа мастерской Дмитрия Брусникина отправляются исследовать один из главных театральных материалов, посвящённый 1917 году — спектакль Юрия Любимова «10 дней, которые потрясли мир». Премьерные показы начнутся 29 сентября в Музее Москвы и станут центральным событием проходящей в нём выставки «Любимов и время. 1917 — 2017. 100 лет истории страны и человека». Лучшего материала для того, чтобы переосмыслить, что же с нами случилось сто лет назад, не придумать. Авторы самиздата «Батенька, да вы трансформер» изучили, из чего состоит будущая постановка.
Одной из самых досадных преград в понимании исторических процессов является наше убеждение, будто история линейна и последовательна. Именно поэтому нас иногда так поражают исторические параллели, вроде: «А вот когда у нас отменили крепостное право, в Европе уже…» или постепенное понимание, что, вопреки логике школьных учебников, история — это хаос и разнонаправленные намерения множества людей и политических сил.
Полифония, хаос, симультанность множества сюжетов, а также лёгкое ощущение беспомощности — именно то, что и сделало столь полюбившийся публике жанр иммерсивного променад-театра чуть ли не главной формой успешного сценического проекта. Режиссёр Максим Диденко когда-то подхватил, развил и довёл до китча тот жанр, который когда-то прославили Punch Drunk Company — первопроходцы современного «театра погружения», подарившие миру культовые «Sleep no more» и «The Drowned Man». В год столетия режиссёра Юрия Любимова — ровесника революции 1917 года — Диденко вместе с актёрами «Мастерской Дмитрия Брусникина» покажет свою версию одного из его главных спектаклей «10 дней, которые потрясли мир», который тоже будет идти всего десять дней. И в этом смысле задумка Диденко — в некотором смысле невероятный баттл между триумфальными достижениями прошлого и самыми коммерческими формами настоящего, устроенный во имя смелого эксперимента.
![](/media/images/22524044_lWncix8.width-600_Sjjb4zC.png)
![](/media/images/did2.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.png)
Максим Диденко знаком зрителю как режиссёр ярких пластических и поэтичных работ в «Гоголь-центре», театре «Практика», со студентами мастерской Дмитрия Брусникина — последние уже превратились в самостоятельную труппу. Среди прочего Диденко ответственен за самый модный иммерсивный спектакль 2016 года — «Чёрный русский» по мотивам «Дубровского». Народ рвался на Равшану Куркову, в спектакле участвовали животные, билеты на спектакль в доме Троекурова стоили солидных денег.
«10 дней, которые потрясли мир» также заявлен как спектакль-бродилка, в ходе которой зритель может погрузиться в события Октябрьской революции, переработанные режиссёром и его командой. Совместный опыт работы над близкой темой у Диденко и брусникинцев уже был в спектакле по Исааку Бабелю «Конармия», и в целом не приходится сомневаться, что воссоздать атмосферу захваченной революцией страны у них получится по-своему — это молодой московский ансамбль, уже включённый в полуподпольный театральный мир. Они читают стихи поэта Андрея Родионова, спектакли с ними ставили самые современные режиссёры вроде Квятковского и Муравицкого, снимаются в кино и делают собственные спектакли.
Юрий Любимов начинал во МХАТе II под руководством Михаила Чехова, воевал в советско-финской войне и был артистом на фронте в Великую Отечественную, играл в Театре имени Вахтангова. Первый свой большой спектакль в том же театре как режиссёр он сделал, когда ему было за сорок. Он знакомил московского зрителя с Бертольдом Брехтом, вывел современную поэзию на театральную сцену — а потом всё, что он делал, называли «поэтическим театром». К тому же, очень быстро театр Любимова и конкретно возрождённый им Театр Драмы и Комедии, куда Любимов пришёл в 1964 году, стал политическим — скорее всего, потому что по-другому было просто невозможно.
За короткое время Театр на Таганке под новым именем превратился в самый популярный театр в Москве. Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» по «очень своевременной» (как сказал Ленин) книге Джона Рида был поставлен Любимовым в числе первых. После него Любимова начали бесконечно вызывать в управление культуры и регулярно проверять — потом, по его словам, у режиссёра спрашивали, когда же он, собственно, успевал работать и репетировать.
Поместив действие спектакля — верного одновременно и тексту Рида, и экспликации Любимова (и притом удачно игнорирующего советский бардовский маньеризм), — в пространство Музея Москвы, где сейчас идёт выставка, посвящённая столетию Юрия Любимова, — Диденко лишил своё детище условного парашюта — традиционной сцены. Но не забыл о запасном: отдельно стоит отметить пластическую составляющую этой постановки. «Каждая пластическая линия в спектакле была индивидуальной», — подчёркивает Ирина Галушкина, хореограф проекта.
Максим Диденко:
Я очень сильно сфокусирован на работе с телом: мне помогали хореограф Ирина Галушкина и композитор Александр Карпов. Для меня основополагающими во всякой работе являются работа с телом и работа с голосом. В этом спектакле есть достаточно точные голосовые, физические и хореографические партитуры. Ребятам я сказал, что они снимаются в кино в главной роли, все одновременно. Камера всё время снимает их крупным планом, значит, их жизнь должна быть беспрерывной от начала до конца, должна быть прорисована их внутренняя жизнь.
![](/media/images/DSCF0014-2-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
Сделав постановку максимально телесной, а стало быть, предельно индивидуальной, режиссёр очень деликатно выделил своих героев из тела прекрасной, но негуманной, обесценивающей идеологии. Очень разная, как обычно преувеличенная, чуть истеричная пластика актёров-брусникинцев — становится чем-то вроде опущенных штор в романах Оруэлла — почти «нэпманской» роскошью и индивидуализмом. Как ни странно, нашей последней надеждой в мире антигуманных идей.
***
Театр, требующий от зрителя участия и активности, складывался и у Любимова. Пока зрители собирались перед Театром на Таганке к началу спектакля «10 дней, которые потрясли мир», их встречали актёры, поющие популярные песни революционной и дореволюционной эпохи — и «Шар голубой» тоже. Зрителей обилечивали красноармейцы со штыками, в фойе пели обидные частушки про буржуев. Эти отголоски площадного театра, карнавального уличного действа — безусловное напоминание о грандиозном и громком русском авангарде, театре Мейерхольда, агитационном театре, важном для первых лет после революции жанре. Пышность его можно оценить на примере уличных опытов Николая Евреинова, который в третью годовщину революции ставил на Дворцовой площади «Взятие Зимнего дворца». Количество действующих лиц этого представления исчисляется тысячами, и эти кадры вы наверняка видели.
![](/media/images/DSCF8070-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
Максим Диденко:
Столетие Любимова совпадает со столетием революции, и мне казалось правильным выбрать для памятной постановки именно этот спектакль. Интерес к истории у меня был с детства, и мне хочется знать, почему именно так выглядит сегодняшняя жизнь. Корни этого находятся где-то в прошлом, хочется в этом разобраться. Я понимал, что советская картина истории России была очень усечённая, лживая. Интересно узнать, из какого мира появились мои родители, почему мои бабушки и дедушки именно такие. Один мой прадедушка был белым офицером, хирургом, он погиб на Русско-японской войне. Другой прадедушка был красным партизаном и потом работал в НКВД. Даже внутри моей семьи люди в Гражданскую войну были по разные стороны баррикад. Мне кажется, в этом важно разобраться для того, чтобы понять что-то о себе и о том, как живёт наше общество. Что общество вообще есть: все эти люди, с которыми я живу в одном городе — кто они?
Сегодняшняя реальность такова, что даже если вы пытаетесь остаться в стороне от происходящего в мире — это тоже ваш политический акт. Как только вы становитесь заметным, от вас чего-то ждут — а театр в принципе направлен на то, чтобы быть заметным, чтобы залы были полными, чтобы люди шли и смотрели. Современный театр, безусловно, политизирован, но, мне кажется, так было всегда.
В 1984 году Юрия Любимова лишили советского гражданства, причём заочно, пока он находился в Лондоне — всю его жизнь его приглашали в лучшие театры по всему миру. Официальным поводом стало интервью, которое Любимов дал журналисту Times Брайану Эпплъярду: он открыто критиковал культурную политику советской власти. Вернуться в уже распадающийся Советский Союз Любимову удалось только в 1988 году. Режиссёру было не привыкать к давлению со стороны государства, но скорее работники контролирующих органов плохо переводили с языка театральных метафор, и философские спектакли Любимова выглядели для них издевательскими: экспериментальная форма сама по себе частенько приравнивалась к поруганию идеологических канонов, а размышления о человеке и власти, которая была одной из центральных тем любимовского творчества, попадая в контекст советской жизни, оказывалась прямым вызовом.
На провокационный вопрос, не было ли соблазна проводить исторические параллели с событиями вековой давности, автор проекта честно отвечает: «Были. Конечно, есть соблазн назвать происходящее сегодня повторением. Безусловно, сложно не отзываться на цифровые рифмы и повторения. Но дело в том, что хотя и сложно отделаться от чувства тревожности и напряжения в воздухе, на самом деле не повторяется ничего. Просто надо помнить и уметь извлекать урок. Мне кажется, мы до сих пор не осмыслили то, что произошло с нашей страной сто лет назад».
![](/media/images/DSCF8686-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
![](/media/images/DSCF9669-2-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
Максим Диденко:
Текст, который лёг в основу спектакля, достаточно сложный из-за своей несколько пропагандистской направленности. Конечно, в этом смысле спектакль Юрия Петровича был другим: режиссёр мало опирался на текст. Каталин (жена Любимова — примечание автора) дала нам либретто, но в итоге мы сделали свободную фантазию на тему революции, какой революция видится нам из сегодняшнего дня. И надо сказать, что это достаточно хаотическая картина.
Когда Любимов делал спектакль, идеология была достаточно явственной, было понятно, кто хороший, кто плохой, все помнили, что революция — это очень хорошо. Во всяком случае, была официальная версия, которой все как-то придерживались. В сегодняшней реальности достаточно сложно оценивать многие явления. Мне кажется, что это какая-то общая беда: мы совершенно не понимаем, что такое наша история. На сегодняшний день Николай II — православный святой, а Ленин лежит в самом центре нашей столицы, как египетский фараон.
![](/media/images/DSCF9864-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
***
Сегодня в России идея выводить театр на улицу или на нестандартные площадки увлекает многих; «квесты в реальности», ставшие популярным городским развлечением, по структуре мало чем отличаются от спектаклей со сложными декорациями и известными актёрами. То же постапокалиптическое шоу МСК 2048 сделано подробно и умеренно, с реалистичными декорациями бункера, в котором укрываются выжившие, и прочими высококлассными атрибутами. У Любимова в философском смысле задача была даже обратная: он на несколько часов погружал зрителя в другой мир (собственно, свой внутренний), отбирая его у советской реальности, но всё-таки говорил о действительности за стенами театра.
Максим Диденко разделяет отношение к театру как к пространству фантазии — для него важен ритм спектакля, синхронность, яркие образы (спектакль «Хармс.Мыр» — цирк безо всяких оговорок), всё, что создаёт ощущение мистического транса. Он часто смешивает жанры и направления, иногда даже в слишком вычурные конструкции — чего справедливо не боится; среди молодых российских режиссёров пока не так уж много тех, кто удержит масштабную во всех смыслах постановку и сможет сделать её зрелищной.
На афише «10 дней, которые потрясли мир» у Любимова было написано: «Народное представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». Сцена была то Зимним дворцом, то тюрьмой; декораций, по избранному принципу, практически не было. Ритм то и дело менялся, на сцене пели, показывали пластические композиции, акробатические номера совершались прямо во время диалогов, актёры не стеснялись пародировать своих персонажей. Они выходили на сцену в карнавальных масках с усами и носами, разыгрывали противостояние между хорошими красными и плохими белыми. В одной из сцен артисты снимали эти маски и начинали говорить совсем другими голосами безо всяких ужимок: так обнаруживалось, что за карикатурными образами скрыто какое-то не шуточное сообщение. Члены цензурных комитетов неизменно воспринимали подобные трюки как открытую сатиру.
Максим Диденко:
Прежде всего необходимость впустить зрителя внутрь действия меняет подход к мизансценам. В театре вы, как правило, сидите и смотрите на сцену, я как режиссёр ставлю спектакль, мизансцены которого обусловлены таким расположением зрителя. Но я не стал бы определять данный спектакль жанром иммерсивного театра. Просто в соответствии с тем, что зритель имеет право абсолютно свободно перемещаться внутри этого пространства в любой момент действия, я соответственно обустраиваю мизансцену и сюжет. У нас очень сложная звуковая и световая партитура. В зале — четыре оператора, ведётся онлайн-трансляция как минимум с четырёх камер. Это совершенно другой язык.
![](/media/images/DSCF8030-2-1.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
***
Спектакли Любимова и в записи, и на сцене выглядят удивительно современно и сегодня. Отказ от любой традиции соблюдался в декорациях и костюмах: «Гамлета» играли без бутафорских принадлежностей в грубых шерстяных свитерах.
Дефицитную, как и всё остальное, шерсть, выписывали через премьер-министра Косыгина, зритель с самого начала видел гроб Офелии, а через всю сцену двигался занавес. Беспокойная декорация стала самым ярким метафорическим воплощением Судьбы на сцене советского театра — в занавесе, неотрывно следующем за героем Владимира Высоцкого, были тревога и неизвестность, с которыми он будто свыкся. Они отделяли его от окружающего мира и вели к неотвратимой смерти.
Гамлет из Театра на Таганке оказался интереснее канонического Гамлета Иннокентия Смоктуновского из фильма Григория Козинцева. Он жил не в Датском королевстве, а где угодно и когда угодно, и очень многое из своего публичного образа вложил в шекспировскую роль. Гамлет-Высоцкий был свободным человеком, который борется за справедливость — но оказывается чужим для своего времени, обречённым на худшую судьбу.
![](/media/images/DSCF0456.width-1280.pngquality-80.jpegquality-80.jpg)
Максим Диденко:
В современном мире нет героев. Говоря об исторических деятелях той поры, вы всегда заходите на минное поле. Это моё основное впечатление от работы с этим материалом, потому что это была работа с мифологическими героями нашего времени: Ленин — мифологический герой, и Николай II, и Троцкий, и Маяковский. Это всё боги из сказки советского времени. Наверное, страшно, что в сегодняшнем информационном поле нет какой-то постоянной системы координат. Она постоянно меняется в силу интересов тех или иных групп людей, а общей системы координат у нас нет. Есть разные версии трактовки революционных событий, и многие из них противоречат друг другу. Мы не знаем, как относиться к нашему прошлому — и это очень похоже на то, что было сто лет назад.
Фото: Вова Яроцкий.