Когда полностью теряешь доверие к мутирующему на глазах миру, где ежедневно скачут курс доллара и люди из окон, не остаётся ничего другого, кроме как расслабиться и заняться эскапизмом. Наш арт-лазутчик Алина Селивер отправилась на выставку «Mutated Reality», чтобы воочию увидеть страшные последствия любви, оборотную сторону женской сексуальности, свинью из ковра — и поспорить с Фрэнсисом Бэконом.
Массивное здание из красного кирпича омывало дождём, а окна, неравномерно распределившиеся по зданию галереи Гари Татинцяна, отражали мутирующую реальность февраля. Я буквально вплыла внутрь на этой люминесцентной волне и оказалась в пустом холле. Цепочку моих возвышенных мыслей прервали отзвуки шагов, и прямо передо мной материализовался охранник. Я поинтересовалась, где касса. Он посмотрел на меня удивлённо: «У нас всё бесплатно». Поразительно, как слово «бесплатно» может обескуражить.
Три зала, десять экспонатов и один человек — вот главные герои моего рассказа.
Войдя в первый зал, я закричала. Прямо на меня двигались двое, мужчина и женщина. Их обнажённые тела были изуродованы и искалечены, а на головах громоздились обломки рояля. Спустя минуту я перестала кричать и поняла, что это не настоящие люди, а скульптура Тони Мателли «Fucked Couple». Но даже то, что фигуры сделаны из силикона и полиуретана, не делает их менее устрашающими. «Мателли использует художественные приёмы гиперреализма, балансирующего между тревогой и юмором». Я подошла к скульптуре. Не знаю, что за война может нанести такие увечья. В ход шло абсолютно всё: от кинжалов и саблей до каких-то совершенно бытовых вещей, вроде пассатижей и лопат. Мужчина — с длинными волосами и невыносимо грустными глазами. Ну, ещё бы! Лица женщины не видно, так как оно полностью уничтожено битой фирмы «Worth» за 59,99$. Не знаю, случайность ли то, что «worth» переводится как «цена, ценность» и как глагол «случаться». Ещё у неё нет половины левой ноги, и она идёт на костыле. Позади них — адовое крошево из опилок и внутренностей рояля. С первого взгляда можно вообще не врубиться, зачем это всё. Но глядя на лопату в спине мужика, я поняла, что нужно просто глубже копать. Я обошла скульптуру несколько раз, посмотрела им в глаза (точнее тому, у кого они были), изучила расположение орудий уничтожения — и нашла. У мужчины на левом плече татуировка «True Love Forever», и этой оставшейся рукой он держит за руку женщину. Любовь — вот, что позволяет им идти вперёд. Вероятно, эта любовь, став спасением, была и той самой войной.
Мне очень хотелось взять их за руки, хотя и глупо испытывать сочувствие к латексу. Охранник насторожился, наблюдая за мной. Он ходит тут целыми днями и ведь наверняка тоже хочет взять их за руки — но мало того что не может, так ещё и должен не позволять это сделать другим. Теперь мне захотелось обнять охранника. Вот такую какофонию чувств во мне вызвали эти два несчастных, но всё же счастливых человека.
Я попыталась собрать мысли в кучу, но даже соседка этих постапокалиптических Адама и Евы, «Shirley», оказалась раздробленной на мелкие фрагменты: «мрачный пуантилизм». Чак Клоуз использовал метод разделения целостной картины диагональной сеткой на отдельные цветные элементы. Они кажутся абстрактными при детальном рассмотрении, но образуют единое реалистичное изображение. Перед глазами появляется грустная балерина на пуантах. Она делает многозначительное па и исчезает в глубине одной из масляных деталей мозаики.
Осторожно обойдя останки рояля, я оказалась у работы Фрэнсиса Бэкона «Two men working in a field». Невооружённым глазом отличить на картине мужчин от поля довольно трудно. Я плясала вокруг работы ведущего британского художника XX века минут десять, но видела только «землю в иллюминаторе». Я знала, что охранник наблюдает за мной, поэтому спросила: «Вы можете мне объяснить, что это такое?».
Он оживился. Ему стало приятно, что наконец-то ему задали вопрос не про туалет, а про искусство: «Это самая дорогая работа из всех представленных, так как её автор мало того, что является одной из самых значительных фигур современного искусства, так ещё и умер». Я стояла, открыв рот. На моих глазах охранник стал другим человеком: человеком, который знает то, чего не знаю я. «Ну а вот в этой картине вы всё понимаете?» — спросил он и указал на четвёртую, последнюю, работу в этом зале. «Нееееееет», — прошептала я возбужденно. Тогда он пригласил меня пройти в холл, чтобы изучить специальное издание журнала об искусстве, выпуск которого полностью посвящён этой выставке. После прочтения журнала я вернулась в зал и поняла: «Да вот же они — мужики! Вот же поле! Господи, как этого можно было не видеть!». На радостях я улыбнулась охраннику улыбкой Моны Лизы.
Заключительный экспонат зала — картина Кэрролла Данема «Dead Space (Wall)». Когда-то, в незапамятные времена, почуяв возрождение интереса к сюрреализму, он на радостях принялся малевать на фанерных досках, видоизменяя структуру их поверхностей, подчёркивая фактуру дерева. В данном случае в качестве материалов он использовал акрил, песок и графит. Я не смогу точно описать увиденное: что-то розовое на чём-то белом, плюс грязно-жёлтый низ. Напоминает ли это член? Местами. Я решила, что описание всё мне разъяснит: «Взрыв психосексуального удовольствия, агрессии и вожделения. Побуждает зрителей обращаться к личным сексуальным инстинктам». Я взглянула на изображение ещё раз. Член там точно был.
Во втором зале находится что-то вроде лаборатории. Одно произведение, занимающее всю комнату, состоит из сообщающихся посредством трубок разноцветных сосудов. Есть тут подобие кровати ночного сторожа, большой газовый баллон и скудное музыкальное сопровождение. А точнее видео плохого качества — вроде телика того же сторожа. Это «Kandor» Майка Келли. Экспонат назван в честь планеты, где родился Супермен. В собрании вещей, представляющих собой инсталляцию, даже есть нечто, похожее на город. Розовый, кажется, сплавленный из леденцов. Его изображение транслируется на стену и всё это сопровождается невнятными звуками. А лежанка и подушка — это, видимо, койкоместо современного Супермена, не нашедшего в условиях кризиса возможностей для реализации.
На этой позитивной ноте я проследовала в третий зал, где мне в глаза бросилась женщина-паук, «Spiderwoman» Джорджа Кондо. Четыре ноги, лицо то ли зайца, то ли крысы, зубы огромные, глаза сумасшедшие и шикарные волосы. Я буквально отшатнулась от этой красавицы. Искусствоведы говорят, это — «метафизический манекен». Олицетворение человеческого существа, обременённого пороками, но сохранившего свою первородную человечность и, если хотите, даже некоторую сексуальность. Моя бабушка любит повторять, что волосы — это моё украшение, а всё остальное, типа, так себе. Я сделала фото «Spideswoman» специально для неё, пусть ей станет стыдно. Кстати, не только для меня именно бабушка явилась сигналом к действию.
Посреди зала приютился иранский ковёр на свинье из полиэстера по имени «Bidjar». Однажды я уже писала о том, что Вим Дельвуа прославился своими живыми татуированными свиньями. Но однажды Вим гостил у своей бабушки и обратил внимание на ковёр на стене, а потом в саду кто-то громко хрюкнул, и его осенило: «Надо обить свинью ковром!» — и он убежал, так и не допив чай. Свинья, по мнению искусствоведов, «сочетает монументально-тяжёлое и воздушно-невесомое». Хм. В своих работах Дельвуа без конца подтрунивает над всеобщей манией бессмысленного украшательства. Я с Вимом согласна: зачем это всё? Все эти стразы? Зачем все эти шелка, цветные облака? Однако свинья, честно признаться, вызвала у меня умиление — и втайне от секьюрити я её немного погладила.
Неподалёку от свиньи находится кот. Не факт, что это кот, но мне показалось, что работа американца KAWS «Not yet Titled» похожа именно на кота. Его гладит большое количество рук. Автор начинал с граффити и стрит-арта в Джерси. Потом его работы заполонили весь город, а потом и все крупнейшие города мира. Что касается этой работы, нельзя всё же однозначно сказать, что это кот. Описание лукаво сообщило: «Образы, выходящие за границы языков и смыслов». В таком случае, странно, что художник — мужчина.
«А вот и мусор!» — гласит название композиции небезызвестного Питера Сола. «Смешение ностальгии по прошлому и неприглядное настоящее, готовое переварить любую плоть в тлен и обратно». Лошадиные головы разрывают зубами нечто красное, видимо, это тлен. А вокруг них летают мясные деликатесы: сосиски, сервелат, рулька — это, конечно, плоть. Ещё тут есть жёлто-зелёное месиво (вероятно, тлен усиленной консистенции). Всё это в зловещем тревожном колорите, присущем Соулу.
Хотя колорит — это ещё не всё. Рядом висит работа Малькольма Морли «Texas Swing». Казалось бы, и краски те же, и сумбур имеет место, но ощущение от увиденного совершенно другое. Более радостное что ли. На полотне изображены мотогонщики, которые входят в техасский поворот. Гонки — занятие непростое, зачастую смертельно опасное, и у некоторых из нарисованных парней лица такие, будто они чёрт знает что увидели, и будто разлетится сейчас вся эта мотовселенная во все четыре стороны, но однако же глазу как-то более спокойно. Эту картину хочется долго изучать и желания исполосовать её заточкой, как работу Питера Сола, нет. Излюбленные мотивы Морли — транспорт и разрушение. Впрочем, эти мотивы излюблены мужчинами всех мастей — от сантехников до художников. Но Малькольм Морли, в отличие от других, зашибает огромные бабки и знаменит на весь мир, потому что он использует образы техники и соревновательного инстинкта, создавая расписные ковры, где яркость становится важнее индивидуальности.
Инстинкт. Вот на чём, по моему мнению, основывается вся выставка. И, наверно, именно инстинкты никогда не позволят реальности мутировать на сто процентов. Да, многие понятия здорово обесценились за последние лет двадцать — и странно осознавать, что это произошло как раз за время твоей жизни, что ещё твои родители имели более целостное представление о таких понятиях, как семья, труд, другими были идеалы, и слово «мусор» не было таким многогранным. Но самые остросюжетные события всё равно происходят в наших жизнях именно благодаря инстинктам — и именно благодаря им в такие моменты мы остаёмся в живых.
Анонс выставки открывает цитата Фрэнсиса Бэкона о том, что сегодняшний человек осознаёт себя чистой случайностью и его жизнь — вынужденная игра без сверхзадачи: «Думаю, что, когда писали Веласкес и Рембрандт, они в каком-то смысле, вне зависимости от их отношения к жизни, принимали условности определённых типов религиозного чувства. А у нынешнего человека всё это отменено напрочь». Но когда я вспоминаю двух изуродованных войной любви людей, держащихся за руки, я начинаю сомневаться. Напрочь ли?
