Искусство эпохи искусственного интеллекта

Каким будет искусство будущего? Мы уже размышляли над ним, рассматривая первую выставку ИИ, проведённую Google. А сегодня российский художник Арсений Жиляев вообразил машину будущего — искусственный интеллект по имени Роберт Пастернак. В рамках выставки «Возвращение» в философском клубе Винзавода Роберту «дали слово». Публикуем сокращённую версию монолога воображаемого робота-художника.

Начиная с XX века принято считать, что, как только распознаётся паттерн, по которому создаётся то или иное произведение художника, дальнейшее использование этого паттерна лишается смысла. Ставка художника — сделать как можно более нераспознаваемое произведение искусства, играя на границе уже известного и ещё нет, с постоянным риском остаться нераспознанным вне реестра искусства. Но, так или иначе, именно концентрация новизны является фактором, определяющим ценность произведения. Таким образом, в случае искусства мы имеем дело с деятельностью по созданию всё более и более сложных для распознавания паттернов и развитию всё более и более сложной системы их распознавания.

Начиная с 1970‐х годов, с возникновения того, что Розалинд Краусс обозначила как «пост‐медиальное» состояние искусства, единственное, что удерживает произведения вместе, — это как раз методология создания и распознавания прежде нераспознаваемого. Пределом в этой игре на повышение является преодоление искусства как отдельного вида деятельности, будь то его уничтожение, как требовали дадаисты, или же переосмысление жизни в целом согласно рациональным законам творческого производства, как того требовали деятели советского конструктивизма.

Роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нём. Само по себе такое понимание творческой деятельности несёт на себе печать романтизма с его верой в предельную свободу творческого гения и имеет свои четкие исторические границы и социально‐политическую обусловленность.

Уже в современных трактовках человек оказывается недостаточен в качестве генератора нераспознаваемого. Он слишком детерминирован своей историей и физиологией, слишком несвободен из‐за особенностей системы экономического производства, требующей искать способы выживания, и вдобавок коррумпирован связью с историей искусства, сулящей пусть и виртуальное, но бессмертие. Но, так или иначе, именно возможность производить неавтоматизируемые решения, следствием которых становятся произведения искусства с новыми, прежде не распознанными историей искусства паттернами, до сих пор признаётся одной из определяющих отличительных черт человека.

И если человек в какой‐то момент окажется неспособен к проявлению требуемого уровня творческой свободы, а машина способна, то она станет в большей степени человеком, чем сам человек, который в свою очередь начинает восприниматься более машиной, чем машина. Подобные примеры слишком человечных машин и слишком механических, автоматизированных людей в изобилии имеются в современной научно‐фантастической литературе и кинематографе.

Но действительно ли современное искусство является территорией неизведанного, где реализуют себя наивысшие человеческие качества творческой свободы, как принято считать? Даже из сказанного выше можно сделать вывод, что это не совсем так.

За последние 100–150 лет мир видел лишь небольшое количество существенных трансформаций, которые развивались, как правило, творческой перекомпоновкой уже известных открытий прошлого. Не будет большим преувеличением утверждать, что современное искусство до сих пор питается наследием модернизма и в отдельных случаях авангарда, обозначивших наиболее общие границы для восприятия творческой деятельности в XX и начале XXI века. А если так, то поле его потенциальных проявлений может поддаваться формализации и просчитыванию, хотя и потребует учёта гигантского количества возможностей.

Для человека наличие послаблений в отношении производства исключительно нового открывает большой простор для спекуляций и разного рода перекомбинаций уже известного. Так, XX век уже знал русский авангард, американский авангард, второй авангард, послевоенный авангард, нео‐авангард, транс‐авангард и прочее. Для компьютера — назовём его «роботом‐художником» — это означает возможность создания на основе формализации гигантского количества ещё не актуализированных, но допустимых с точки зрения истории искусства серий произведений.

В случае человека открытое использование уже известных паттернов создания произведений искусства воспринимается как китч или же как коррумпированность рынком, который описывается в качестве главного препятствия на пути воображения. «Зомби‐формализм» — уничижительный ярлык не только для вечно возвращающихся (благодаря товарному фетишизму) вариаций абстрактной живописи, но в целом для искусства, обвиняемого в бюрократизации своего производства, принижении романтического, акцентировании механического, автоматизированного начала в работе искусства. Однако для робота‐художника даже такой уровень творческой активности мог бы стать гигантским шагом вперёд и началом большого пути. Робоформализм мог бы использовать тот же мёртвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для зарабатывания денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.

Автоматизация и формализация современного искусства позволяет нам говорить о создании полного архива истории искусства как будущего, так и прошлого, то есть списка не только актуальных, но и потенциальных художественных произведений, созданных на основании уже известного (подобным способом компьютер учится играть в классические настольные игры, в частности в го).

История искусства же может быть трансформирована при помощи технологий, схожих с механизмами работы криптовалют, а именно — блокчейна. Это позволит лишить её негативных последствий человеческой специфики, которая коррумпирует запись паттернов ещё нераспознанного из‐за особенностей капиталистического производства. Доступ к истории искусства открывает возможность ускоренной капитализации того или иного произведения, того или иного художника. Более того, мы можем представить наличие разных вариантов историй искусства, в каждом из которых актуализируются различные комбинации произведений и, соответственно, варьируется их последовательность.

На первый взгляд, для человека такой поворот событий кажется довольно бессмысленным, а потому маловероятным. Кто захочет покупать и вешать на стену монохром, написанный роботом, или восторгаться таковым в музее? Однако в этой же самой бессмысленности могут скрываться и более неожиданные, малоприятные последствия для человека как художника.

Возможность создания такого рода архива и роботов‐художников ставит серьёзный вопрос о ценности человеческого творчества как такового, по крайней мере в том виде, в каком оно проявляет себя сегодня в современном искусстве. Интересующую нас трансформацию можно сравнить с изобретением фотографии, которая изначально воспринималась как медиум, способный вытеснить «немеханическое» человеческое творчество, базировавшееся на тот момент на миметическом копировании реальности.

В случае с робоформализмом наиболее пессимистичный сценарий для порождаемого человеком искусства может заключаться в превращении его в ремесло и вытеснении из зоны актуального художественного производства.

Как некогда произошло вытеснение животных, бывших прежде важной производительной силой, но со временем превращённых лишь в ресурс, так и человеческое участие в процессе создания и распознавания новых паттернов будет сведено к стилистическому набору решений, которые можно использовать для достижения определённого эстетического или же концептуального эффекта «человеческого». Как и в случае с автоматизацией других сфер капиталистического производства, на первоначальном этапе автоматизация подобного рода может поднять вопрос базового дохода и необходимых компенсаций. Так, сродни тому, как сегодня мы имеем отдельные продукты под маркой «без ГМО», «БИО», то есть произведённое в условиях, прибли́женных к естественным для прошлых веков, можно предположить появление отдельно секторов искусства с маркировкой «произведено человеком».

Поддержка дополнительно может выражаться в гарантированной дозе признания со стороны машин или внимания со стороны зрителей того же вида, финансировании с целью сохранения особенностей человеческого самовыражения. Но главным образом — в возможности быть избавленным от необходимости производства исключительно нового и недетерминированного, которая в условиях позднего капитализма становится почти обязательством. В мире, лозунгом которого стало «Каждый — художник», где каждый обязан быть креативным, возможность творческого отказа от участия в художественном производстве жизни является привилегией самой по себе. Как некогда мечтал Маркс, рано или поздно жёсткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днём художником, а вечером — спортсменом.

В каком‐то смысле ситуация, когда художник формируется вместе с архивом искусства будущего, похожа на ситуацию шахматиста, который играет вместе с помогающим ему компьютером, просчитывающим последствия стратегических решений человека, однако не принимающим их самостоятельно.

Уже Родченко мечтал о времени, когда благодаря развитию технологии художнику будет достаточно лишь вообразить в своей голове определённое произведение искусства, которое в дальнейшем может быть реализовано автоматически. Сегодня массовое производство образов, характерное для социальных сетей, использует в качестве подобной технологии разного рода фильтры (в том числе с характерными стилистическими особенностями искусства прошлого), который пользователь подбирает каждый раз в зависимости от своего замысла.

Наличие архива всех потенциальных художественных форм доводит данную тенденцию до предела. Сотворчество и сосуществование человека и робота в поле искусства является оптимистичным для человека сценарием развития тенденции автоматизации, хотя нет никаких оснований предполагать его длительное существование без исчезновения чёткой границы «естественного» и искусственного.

Не только формальная составляющая художественного производства может претерпеть мутацию в связи с автоматизацией современного искусства. Поле, относящееся к содержанию, также может быть значительно расширено. Хрестоматийный пример модернистского искусства, претендующего на радикально материалистическое выражение мира, — дриппинг Джексона Поллока.

Согласно принятой точке зрения, в этой технике художник максимально отказывается от своей собственной человеческой специфики в пользу форм, обусловленных материальными силами, формирующими нашу Вселенную. Расположение холста на горизонтальной поверхности позволило использовать силу гравитации и притяжения Земли как фактор, определяющий художественную форму. Краска падает на холст и распределяется по нему, так же как яблоки падают с деревьев, а не устремляются в космос.

Но является ли такой тип искусства и такой тип физики единственно возможными при попытке материалистического описания мира? Очевидно, что, если бы Поллок писал свои картины, находясь на околоземной орбите внутри космической станции, специфика формообразования внутри его работ была бы принципиально иной. И то, что некогда казалось естественным и предельным выражением материалистической природы художественной практики, оказалось бы лишь частным случаем, характерным для человеческой природы и ареала его существования.

Наличие архива художественных форм будущего, в свою очередь, может быть использовано для создания современных репрезентаций материальной Вселенной, не обязательно привязанных к особенностям восприятия какого‐либо вида. Сродни тому, как научная репрезентация Вселенной не обязана искать себе соответствия с диапазоном человеческой чувствительности. Соединение максимально полного архива формальных инноваций с открытостью к недоступному непосредственно образует горизонт для развития искусства как в его человеческом варианте, так и в совместном или же независимом от человека творчестве искусственно созданных машин.

В заключение можно отметить, что автоматизация современного искусства не предполагает необходимой политическую трансформацию мира, в котором она происходит. Точно так же, как автоматизация работы в начале XXI века не предполагает перехода от капитализма к посткапиталистическому состоянию. Скорее, мы имеем дело с определённой тенденцией, которая в зависимости от различных политических контекстов может привести к актуализации различных сценариев. Бóльшая часть из написанного выше является возможным размышлением на тему того, как эта тенденция может развиваться вместе с существующем положением дел, то есть внутри капиталистических отношений. Более того, она представляется неизбежным их следствием, лишь проясняющим связь современного искусства в том виде, в котором оно нам известно, с определённым типом политико‐экономической формации.

Однако в XX веке была попытка создать и альтернативную траекторию развития трансформаций искусства и специфики его производства. Прежде всего речь о постреволюционных советских музейных институциях 1920–1930‐х годов, а также о размышлениях на тему музея, характерных для русского космизма. В их случае мы можем проследить схожее движение от индивидуального творчества, обусловленного спецификой, особенностями человеческого рода, производственными отношениями, в которых он находится, и развитием технологий создания образов, — к коллективному, индустриальному, выстроенному на более сложных основаниях институциональному творчеству. Но важнейшим отличием этой линии является отсутствие капиталистических отношений.

Именно поэтому прогресс в интерпретации Николая Фёдорова или же Вальтера Беньямина маркировался важным, но, скорее, негативным следствием наличного положения дел — до тех пор, пока человечество не осознает его опасности и потенциальных возможностей. До тех пор, пока не случится революция, то есть пока кто‐то не дёрнет стоп‐кран локомотива истории, несущегося в пропасть технологической катастрофы, — в случае Беньямина — или же пока не будет достигнуто братское равенство между всеми враждующими, между знающими и незнающими, городом и деревней и главным образом между жившими некогда и живущими сейчас — в случае Фёдорова. А автоматизация современного искусства станет ещё одной удивительной возможностью на пути к беспредельной творческой свободе.