Сегодня в «Аудиошоке» мы разберём, чем советские барды 60-х годов отличались от своих американских собратьев, как загнивающей буржуазии удалось отравить прекрасную авторскую песню СССР, а также то, как правильно уронить комбик об асфальт. Помимо этого вас ждут: краткая история электрификации гитары, эстетические диверсии Аллена Даллеса, книги скорбей и песни увяданий. Формальной же причиной разговора станет великолепный Джексон Си Фрэнк — самый невезучий музыкант в мире.
В СССР и странах соцлагеря 60-х годов акустическая гитара объединяла пролетариев и интеллигентов, косматых мужчин по имени Гена и восторженных курсисток по имени Тоня. С бантом и на гвозде — в квартире, с буржуйской наклейкой — среди хиппи, закопчённая, в брызгах тушёнки и медвежьей крови — у геологов. В конфликтной ситуации гитару можно было надеть на голову обидчику, а один мой друг давным-давно выбил человеку глаз гитарным грифом, поспорив с ним о репертуаре. Песня помогала жить и строить — пусть даже речь шла о строительстве БАМ — Байкало-Амурской магистрали, где пропал отчим-гад из песни Александра Розенбаума «Братан», или главного здания МГУ из песни «Ленинские горы» (на обе стройки сгоняли зеков, формируя стройлаги). «Тихих бардов» в СССР не было: любое появление мужчины с гитарой тут же вызывало дикий ажиотаж. В те времена стоило человеку обхватить гриф, как перед ним возникала девушка; стоило взять баррэ, как девушка оказывалась голой и вставала на четыре кости, высунув язык.
Даже те, кого директивно гнали ссаными тряпками из светлого коммунизма, — здесь я говорю о заветной «запрещёнке» вроде бобинного Высоцкого, Галича, Окуджавы, Северного, Жемчужных — обрастали шумным фан-клубом «с портвешком, а я тут ещё колбаски прихватил, а это Таня и Света, девочки, знакомьтесь». И музыканты были рады этому. И не грустили. Самые тоскливые бренчалки вроде классики «Голуби летят над нашей зоной» Михаила Звездинского появились позже, из блатной среды. Но это и понятно — зэкам всегда было позволено компенсировать свою весёлую и озорную жизнь лирическими, подчас совсем уж позорно-сопливыми балладами про маму, папу, бабу, брата Колю и злую долю. Для остальных слоёв населения песня была чем-то вроде метафизического чекиста, который внимательно следил за твоим жизненным тонусом. Песня воспитывала, учила жизни, объединяла — в армейке, в походе, на тонущем корабле. Думаю, отсюда же берут свои корни леденящие душу строки Эдиты Пьехи:
Но акустическая гитара в СССР — не то же, что акустика в Штатах или Англии. На послевоенном Западе акустика осталась инструментом разве что чушков-ковбоев с их богомерзким кантри. C 1945 года в ход пошли эксперименты с гитарным звуком: Джуниор Барнард из Техаса делал подзвучку гитары, а серьёзные мальчики из Чикаго — Бадди Гай и Элмор Джеймс — выкручивали из корпусов обычные звукосниматели, впихивая вместо них мощные Valco. Это были первые шаги. Мир перевернулся, когда криворукие распиздяи из ансамбля Rocket 88 — Вилли Казарт и совсем молодой Айк Тёрнер — в 1951 году уронили промокшие усилители с крыши автомобиля, и те стали жужжать. Благодаря песне «The Kings of Rhythm» люди услышали перегруженный сигнал гитары и сошли с ума: дети начали херачить свои усилители об асфальт, вбивать в них гвозди и резать динамики бритвой, лишь бы получить жужжащий фузз в гитарной линии. Даже блюзмены старой закалки вроде Хоулин Вульфа, эти хранители традиции, — и те поддались соблазну.
Целая серия музыкальных эпох сменилась буквально за несколько лет: Линк Рэй, Кит Ричардс, Джордж Харрисон, Дейв Дэвис — каждый из них уводил гитарный звук всё дальше от его акустических истоков. Овердрайв сменялся фуззом, фузз — дисторшном; группы становились всё мощнее и громче. К 1968 году безумцы из Blue Cheer сжигали перегруженные мониторы на записи альбома «Outsideinside», а музыкального критика Джеффа Далби лишили слуха — от мощи концертной аппаратуры Далби реально оглох. Джими Хендрикс тоже давал жару, то усиливая любимую примочку FuzzFace, то транслируя в линию полыхание и плавку звукоснимателей, что твой Merzbow. В конце 60-х на сцене появились оглушительные MC5 и The Stooges. За стеной звука бардов просто перестали слышать. Точнее, ветеранов движения ещё помнили: Арло и Вуди Гатри, Джонни Кэш, Боб Дилан могли сколько угодно бренчать свой блатняк, а вот молодым путь был заказан.
Отныне музыканты брали в руки акустику, чтобы спрятаться от людей.
Акустическая гитара в США 60-х — 70-х стала оружием интровертов. Точнее, укрытием. Хрупкие социопаты прятались за корпусами «вестерн» и «джамбо», отращивали волосы и зарабатывали сколиоз, скручиваясь в дугу вокруг грифа. Достаточно вспомнить обложку второго альбома Ника Дрейка «Bryter Layter» (1971) и оммаж на неё со стороны японцев Boris «Akuma no Uta» (2003), чтобы понять, что я имею в виду: Дрейк и Такеши выглядят так, будто защищаются гитарой от злой жизни, которая вот-вот навесит им фиников. Быстрее всех этот приём взяли на вооружение документалисты: если в фильме о Курте Кобейне настал момент для выжимания зрительской слезы, если пора рассказывать о замкнутости Лейна Стейли на пике его героиновой карьеры — вам обязательно покажут unplugged-концерты MTV, где песни доносятся откуда-то из-за взъерошенных лохм, а тощих парней едва видно за их гитарами. Началом же тому, что акустическая гитара стала предметом социальной дезадаптации, стали биографии горстки парней из 60-х, в том числе, самого нефартового в мире музыканта — Джексона Си Фрэнка (1943 — 1999).
Вот уж кого судьба поелозила о неструганый стол.
В начале 90-х годов, когда о Фрэнке вспомнили, тот был похож на ветхий и грязный мешок со всей мировой скорбью внутри. Отыскавший его Джим Эббот был ошарашен, потому что помнил Фрэнка по фотографии с единственного альбома «Jackson C. Frank» (1965): на ней молодой красавец с глазами Голубого Щенка обнимал гитару под софитами сцены. Вместо этого перед Эбботом очутилось нечто, смутно напоминающее гору несвежего мяса. Эббот в ужасе писал о моменте знакомства: «Он был похож на человека-слона. И с собой у него был только порванный старый портфель и сломанные очки». Местные пацаны выбили ему глаз выстрелом из духового ружья. Последние годы Джексон Си Фрэнк бомжевал, ел с помоек, стрелял сигареты. При этом набрать лишний вес ему удалось из-за проблем со щитовидной железой — ну а последняя вышла из строя ещё в детстве Фрэнка, когда в котельной музыкальной школы случился пожар. Восемнадцать одноклассников Джексона Си Фрэнка сгорели у него на глазах, сам он тоже вспыхнул, как клок шерсти, — но пока у мальчика обгорала половина тела, взрослые успели засыпать его снегом. Это же событие сломало его психику, которая позже медленно выходила из строя на фоне карьерных неудач: первый и единственный альбом продавался плохо, второй лейблы даже не стали покупать. Примерно тогда же Фрэнку впервые поставили диагноз «параноидальная шизофрения», его сын-младенец умер от муковисцидоза, а жена-модель ушла, хлопнув дверью. На дворе был 1972 год. Мучиться оставалось ещё четверть века.
В том же 1972 году вышел «Pink Moon» — третий и последний альбом Ника Дрейка, который успел сделать аж четыре кавера на Джексона Си Фрэнка, считая легендарную песню «Milk & Honey». Дрейк тоже был депрессивным, но сравнивать их — некорректно; Дрейк сам решил покинуть Кембридж, накрутил свою интроверсию и социопатию с помощью марихуаны и ЛСД (привет другому тихому барду, ушедшему с большой сцены — Сиду Барретту), а потом вынужден был принимать антидепрессанты. Двадцать пятого ноября 1974 года Дрейк умер от передозировки амитриптилина в доме родителей — когда его обнаружили, на «вертушке» ещё крутилась пластинка с Бранденбургским концертом Баха. Дрейк, как и Си Фрэнк, просто не вписался в конъюнктуру рынка: у них не было песен о наркотиках и сексе, о Вьетнаме (хотя барду Эф Джей МакМахону не помогли и они — альбом «Spirit Of The Golden Juice» 1969 года продавался из рук вон плохо). Для мейджор-лейблов они были, как Фет для школьников: красиво, но хочется Маяковского или Есенина. Ребята пели о своей личной депрессии, о серотониновом кризисе США наутро после «Лета любви», о том, как общий экстаз раскололся на тысячи индивидуальных горестей. И всё-таки Джексон Си Фрэнк выделялся на фоне других бардов — того же Ника Дрейка, Тима Хардина (умер от героина), Терри Рида (перестал писать, стал сессионным гитаристом), Питера Лафнера (нюхал амфетамин, «как Лу Рид», умер от острого панкреатита в двадцать четыре года). Фрэнк собирал шишки не по глупости, а скорее как Иов — без видимой причины, «потому что потому».
Пока наследие «потерянных бардов» США приводили в порядок маленькие лейблы, в СССР появился свой «проклятый поэт» с гитарой — Александр Башлачёв. В отличие от Высоцкого, Башлачёв был хрупким и ломким. Трудности со звукозаписью, неудачи с «электрификацией» своей музыки и созданием коллектива (запись-эксперимент «Чернобыльские бобыли на краю света» 1986 года Башлачёв просто ненавидел), замкнутость, смерть маленького сына, грибные и марихуановые опыты, ранний суицид в феврале 1988 года — несмотря на очевидную «русскость», вся биография сложилась вполне по западному лекалу. Это и было началом конца. Барды в СССР почувствовали себя поэтами, потом вспомнили идиотские строки Евтушенко: «Поэт в России — больше, чем поэт» — и окончательно сломались. Песни у костров стали грустнее, про стройки больше никто не писал, блатняк стал совсем невыносим — «сопли с сахаром». Разумеется, это нисколько не умаляет увядающей красоты песен упомянутых ребят, а в особенности Джексона Си Фрэнка — короля неудач и шестиструнной хандры, единственной удачей которого, помимо гениального альбома 1965 года, стало то, что он всё-таки умер.
