Продолжаем путешествие длиной в пятьдесят альбомов, изменивших музыку. Мы уже послушали альбом Лу Рида «Трансформер», который преобразил поэзию поп-музыки, и «Копию маски форели» Капитана Говяжьесердце, который был назван единственным произведением искусства в мире современной музыки. Сегодня предлагаем вам вникнуть в подробности создания и звучания главного джазового альбома, с которого стоит начать своё изучение этого своенравного жанра.
«Самое сильное чувство, которое я испытал в жизни — одетым, конечно, — это когда ещё в 1944 году я впервые услышал, как Диз и Птица играли вместе в Сент-Луисе, в штате Миссури» — так начинается автобиография Майлза Дэвиса, автора двух из трёх самых популярных альбомов в истории джазовой музыки. Услышав, как играют трубач Диззи «Диз» Гиллеспи и Чарли «Птица» Паркер, Майлз уговорил своих родителей отпустить его в Нью-Йорк. Отцу, уважаемому дантисту, он сказал, что едет учиться в престижное музыкальное училище, но на самом деле Дэвис отправился в самое сердце джазовой музыки: на Пятьдесят вторую улицу в Нью-Йорке — чтобы встретиться со своими героями. Майлз так и не закончил колледж, зато стал постоянным трубачом в оркестре Паркера. В прокуренных помещениях небольших ночных клубов Майлз Дэвис получил своё настоящее образование. Его учитель, Птица, был не только гениальным музыкантом и гуру саксофона, но и злостным эгоцентриком, и «опасным наркоманом». Когда он играл, у слушателей просто дух из тела вышибало, они как будто впитывали каждую ноту волосками на теле. Но когда он переставал играть, то превращался в типа, от которого в любой момент можно было ждать подставы. Нередко случалось так, что, отыграв первым своё соло, Чарли уходил со сцены, чтобы пропустить за баром стаканчик-другой или уколоться где-то за углом, а бедному зелёному Майлзу приходилось отдуваться: его партии на трубе могли длиться больше часа (стандартное соло инструмента длится всего пару минут). Иногда Паркер даже не возвращался на сцену.
В то время, в конце сороковых, самой горячей и продвинутой формой джаза был бибоп. Чаще всего бибоперы исполняли одни и те же музыкальные стандарты, которые служили фоном для солирующих барабанщиков, саксофонистов и трубачей. Изначально бибоп считался «музыкой для музыкантов» — они в первую очередь соревновались в мастерстве владения инструментом и скорости игры, не особо заботясь о доступности такой музыки широким массам. За плохую игру музыканта могли не только согнать со сцены, но и вломить по первое число — причём сделать так могли как его коллеги, так и слушатели. В то время планку игры на трубе задавал Диззи Гиллеспи, с которым Майлз сильно подружился. Он не только научил его играть на трубе, но и показал, что чернокожий в обществе белых может чувствовать себя не просто уверенно, но и совершенно свободно. Несмотря на то, что Майлз происходил из обеспеченной семьи — его отец очень хорошо зарабатывал, а мать никогда не умела готовить и носила шубы с бриллиантами — ему всю жизнь приходилось сталкиваться с жёсткими проявлениями расизма. В штате Иллинойс, из которого Майлз был родом, неграм запрещалось даже заговаривать с белыми на улице. Даже самые последние белые нищеброды могли плюнуть, оскорбить, а то и побить вполне состоятельного чернокожего без особых последствий. Диззи показал Дэвису, что Нью-Йорк — другое место. Майлз с восхищением вспоминал, как Диззи мог показать белым дамочкам язык, направо и налево отпускал шутки в адрес белых — он ничего и никого не боялся. Для Майлза расовый вопрос оставался крайне болезненным до конца жизни.
В условиях ежедневных концертов и лучших учителей своего времени Майлз быстро эволюционировал и скоро сам стал звездой. Конечно, он оставался в тени Паркера и Гиллеспи, но со временем перестал их беспрекословно слушаться и попытался найти собственный путь в музыке. Первое время получалось не очень, потому что кроме музыкального мастерства Майлз перенял у Чарли Паркера и пристрастие к героину. В начале пятидесятых он всё меньше времени и сил уделял музыке, всё больше — добыванию денег на наркотики любыми доступными способами, в том числе подрабатывая вышибалой и сутенёром. Когда его друзья один за другим начали умирать от белого порошка, а у него самого начались серьёзные проблемы с полицией, Майлз уехал в дом родителей и применил крайне волевую технику соскакивания с иглы — метод холодной индейки. Это когда ты закрываешься в комнате, переживаешь ломку, затем — жесточайшую депрессию, а после выходишь изменившимся человеком. Ему удалось бросить героин, но от пристрастия к другим наркотикам он не избавился до конца жизни, хотя много раз пытался.
В середине пятидесятых в джазе появилось новое направление — хард боп — и завязавший на время с наркотиками Майлз с удовольствием по уши погрузился в него. Чарли Паркер был звездой основного джазового клуба того времени — «Birdland»'а. Он просто приходил и импровизировал под старые и всем до боли известные мотивы, не особо заморачиваясь над композицией и разработкой новых мелодий. А такие музыканты, как Чарльз Мингус, Арт Блейки, Кэннонбол Эддерли, а затем и сам Майлз стали всерьёз задумываться, куда бы двинуть дальше и в музыкальном, и в коммерческом смысле. Они стали разрабатывать новые темы, записывали партии на бумаге, репетировали и заранее продумывали композицию музыкального произведения. Сильное влияние на них оказал ритм-н-блюз — слияние блюза и госпела, которое мало-помалу начинало завоёвывать сердца широкой публики и крепко засело в душах самих музыкантов. В этот период Майлз Дэвис записал пять эталонных для этого направления альбомов с простыми и запоминающимися названиями: «Walkin’», «Cookin’», «Relaxin’», «Workin’» и «Steamin’». Но что ещё важнее для нашей истории, в это время Майлз сошёлся с саксофонистом по имени Джон Колтрейн.
Колтрейн, как и Майлз, пришёл в джаз, услышав игру Чарли Паркера:
В конце сороковых Колтрейну тоже удалось попасть в группу к Паркеру и учиться игре на саксофоне у лучшего (по крайней мере, с точки зрения техники) саксофониста того времени. Там же Колтрейн впервые познакомился с Дэвисом. И Дэвис, и Колтрейн впоследствии стали выдающимися композиторами — в отличие от их общего учителя — и оба подхватили в джазовом кругу наркотический недуг. Майлз и Трейн никогда не были особенно близки, но когда в середине пятидесятых Дэвис начал собирать супер команду для новых свершений, первым, кого он позвал на саксофон, оказался Колтрейн. В конце пятидесятых джаз снова начал претерпевать изменения, и флагманом этих перемен стал коллектив, который возглавлял Майлз Дэвис и в котором Колтрейн отшлифовал свой талант, чтобы затем уже самостоятельно двинуть джаз в новую сторону.
В феврале 1959 года в группе Майлза освободилось место для пианиста. Он пошёл на необычный для себя ход: позвал белого музыканта по имени Билл Эванс, с которым у него возникла крайне плодотворная и искренняя дружба. Эванс мог позвонить Майлзу среди ночи и начать играть ему свои новые партии на пианино, пока тот, замерев, их слушал, никогда не вмешивался в игру Билла и ценил его как композитора. Остальные участники коллектива, правда, сначала взбеленились: что этот белый делает тут? Но когда речь шла о музыке, а не о повседневности, Майлза цвет кожи не волновал. Правда, когда однажды музыканты обсуждали как и что играть, и слово пытался вставить Эванс, Майлз жёстко оборвал его словами:
Итак, в 1959 году собрался суперсостав: Джулиан «Кэннонбол» Эддерли и Джон Колтрейн на саксофонах, Пол Чемберс на контрабасе, Джимми Кобб на барабанах, Билл Эванс за пианино и, конечно, Майлз Дэвис во главе могучей шестёрки — на трубе. В один из мартовских дней музыканты приехали в пресвитерианскую церковь на Тридцатой улице в Нью-Йорке, которая к тому времени из церкви превратилась в звукозаписывающую студию, и взялись за запись музыки. Никто не собирался записывать шедевр и уж точно никто не предполагал, что альбом будет не просто «очередной отличной пластинкой Майлза Дэвиса», а станет самым продаваемым и влиятельным альбомом в истории джаза.
Когда много лет спустя у Майлза спросили, как у него получилось записать этот шедевр, он ответил: «Всё дело в том, как Билл Эванс относился к пианино». Вместо того чтобы виртуозно и лихорадочно лупить по клавишам и выдавать умопомрачительные соло, как это было принято в то время у джазменов, Билл играл неспешно и заставлял слушателя ждать и угадывать, куда пойдёт мелодия дальше. Вторая причина, по которой альбом вышел столь выдающимся, по словам Майлза, — это Джон Колтрейн. Во время записи Дэвис не рассказывал музыкантам, как и что играть, — только как играть не надо. Вместо чётко обозначенных нот он раздал музыкантам свои небольшие мелодические скетчи и просил их импровизировать, а в некоторых случаях это были записки со словами. Колтрейну на каждую композицию Дэвис выдал сразу по пять-шесть вариантов нот и предоставил полную свободу.
На альбоме музыканты часто разыгрывают один и тот же куплет на множество ладов, чего до них в джазе никто не делал. Пока куплеты повторялись и повторялись, слушатель мог погрузиться в мелодию. Таких повторений не было в бибопе. В качестве одного из основных влияний на альбом Дэвис называет музыку Мориса Равеля, в которую его влюбил Билл Эванс. Чтобы лучше понять, о каких повторениях идёт речь и откуда растут ноги у модального джаза, послушайте известную композицию Равеля «Болеро», а затем сравните с дэвисовской «All blues».
Если вы спросите у любого джазового музыканта или знатока джаза, с какого альбома стоит начать своё знакомство с джазом, вам скорее всего ответят: с «Kind of blue» Майлза Дэвиса. У каждого из музыкантов после этого альбома успешно сложилась сольная карьера, в особенности у Джона Колтрейна, Билла Эванса и Кэннонбола Эддерли. В тот период Майлз собрал совершенно разношёрстных музыкантов и чудесным образом сделал так, чтобы они не перекрывали друг друга, а только дополняли и работали на благо целого. Любой другой лидер джаз-бенда того времени сказал бы: как можно поставить на саксофон одновременно «разговаривающего с небесами» Эддерли и мрачного, как грозовые тучи, интроверта Колтрейна? Как белый пианист Эванс, играющий на дорогих вечеринках, может подыгрывать кучке чёрных джазменов, всю свою жизнь игравших в полутёмных полуподвальных помещениях? Но у Дэвиса получалось привести всех к общему знаменателю. Как спустя годы замечал другой выдающийся джазмен, которого Дэвис сделал суперзвездой, Хэрби Хэнкок: «Нас всех соединяет одна нить — Майлз. Когда ты попадаешь к нему в руки, ты меняешься навсегда. Но ты не просто меняешься, ты будто наконец становишься самим собой». Характер у Майлза был крайне сложный, многие буквально завывали от него, и с музыкантами он был строг. Но когда — и если — он обретал уверенность в музыканте, он всё принимал и прощал. Один из музыкантов, работавших с Дэвисом, рассказывает, как однажды на большом концерте он сыграл совершенно не те, ужасно неправильные ноты — и даже перестал играть, схватившись за голову. Но Дэвис вместо того, чтобы разносить его, просто поменял ход композиции и стал играть так, чтобы ошибка превратилась в находку — а после концерта и словом не обмолвился. Но в жизни он мог начистить физиономию за косо брошенный в его сторону взгляд или за неуважительную реплику.
На обратной стороне пластинки «Kind of blue» напечатано краткое описание альбома, написанное Биллом Эвансом. В нём он сравнивает джазовую импровизацию с искусством каллиграфии. Можно тренироваться сколько угодно, но в конце концов перед тобой — только один лист тончайшего пергамента и только одна попытка. Ты не можешь подправить линию, не можешь ничего стереть. Ты должен находится здесь и сейчас и выдавать музыку с первой попытки. Джазовые музыканты могут репетировать игру по нотам (которых в случае «Kind of blue» практически не было), но в самый нужный момент всё сводится к импровизации. Музыкант не может быть уверен, что не собьётся, потому что конкретно эту музыку он никогда не слышал и никогда ещё не играл. Но именно ошибки и отступления и делают джаз таким живым. Например, на первой композиции альбома «So what» барабанщик Джимми Кобб в момент начала соло Майлза на трубе слишком сильно бьёт по тарелке, почти заглушая первые ноты Майлза. С технической точки зрения это грубая ошибка. Но никто ничего не переделывал, и это «неправильное» вступление стало эталонным для всего джаза. Все мелодии, которые мы слышим на альбоме, записаны с первого, максимум со второго раза. Никаких критических ошибок, никакого недопонимания, всё и все на своих местах. Кстати, и само вступление к «So what» было чистой импровизацией — музыканты будто сами не знают, что сейчас будут играть и держат слушателя в неизвестности.
Каждый из музыкантов, работавших над альбомом, был мастером своего инструмента и мог выдавать крайне сложные и насыщенные гаммы. Почти все прошли закалку бибопа, в котором блеснуть сногсшибательной техникой было делом чести. Но концепция этого альбома заключалась в том, чтобы играть только то, что здесь и сейчас уместно — настоящий дзен. Крайне сильное впечатление альбом производит потому, что мы слышим и понимаем: каждый мог бы покрасоваться гораздо больше, но все сдерживаются — отсюда необычайная красота музыки. Когда альбом вышел и музыканты играли его в клубах, больше всего проблем со сдерживанием себя было у Джона Колтрейна. На пластинке соло Трейна было ограничено заданным хронометражем, а вот вживую Джон мог затянуть соло на пятнадцать минут. Музыканты жаловались на него, и когда Майлз спросил его, почему он играет так долго, тот начал объяснять, что его буквально распирает: так много на душе, так много хочется сказать — что он просто не знает, как остановиться.
— ответил ему Майлз. Джон Колтрейн после записи альбома начал крайне успешную сольную карьеру, основательно обновил и изменил джаз, а после смерти был канонизирован Африканской православной церковью под именем Святой Джон Уильям Колтрейн.
Основная часть концертов в поддержку альбома проходила в легендарном клубе «Birdland», основным символом которого был вышеупомянутый Паркер, скончавшийся в 1955 году. Когда однажды в перерыве между композициями Майлз вышел на крыльцо покурить, к нему подкатил молодой и рьяный коп. Он сказал Майлзу, что тот не может тут стоять, на что Майлз ответил, что работает в клубе и просто вышел покурить. Коп настаивал, что Дэвису у клуба не место, а когда тот отказался уходить, бросился на него с дубинкой. Майлз увернулся от этой атаки, но сзади на него напал пьяный детектив не при исполнении обязанностей и проломил ему голову. Майлза в забрызганном кровью белом пиджаке увезли в больницу, а детектива отволокли в соседнюю подворотню и собирались стереть в порошок, но не стали, потому что он таки достал полицейское удостоверение. Копы доставали Майлза до конца его жизни: никто не мог поверить, что франтоватый чернокожий мужчина ездит на собственной, а не на украденной жёлтой «феррари».
Объясняя истоки своего творческого подхода, в своей автобиографии Майлз написал: «...через год после моего рождения в Сент-Луисе прошёл страшный разрушительный ураган. Мне кажется, я что-то помню о нём, что-то смутное сидит и таится на самом дне моей памяти. Может, от этого я бываю иногда злым и раздражительным: тот ураган оставил на мне печать своей агрессивной творческой силы. Он приобщил меня к порывам воздушной стихии. Знаешь, чтобы играть на трубе, нужно уметь управлять сильными потоками воздуха. Я верю в таинственное и сверхъестественное, а что на свете таинственнее и сверхъестественнее урагана?»
В 1970 году Майлз Дэвис ещё раз изменил ход джазовой музыки и в итоге стал самым влиятельным джазменом ХХ столетия.
