Германия, разделённая после Второй мировой войны на два лагеря — социалистический и капиталистический — хотела как можно скорее забыться. Чувствительная немецкая молодёжь не понимала, как относиться к наследию своих отцов и дедов, но нести на себе груз их грехов точно не хотела.

В шестидесятых молодые люди из ФРГ, попав под культурное влияние Франции, Великобритании и США, с радостью стали перенимать капиталистические ценности культуры потребления и наслаждения Запада. Они попали под безоговорочное очарование рок-н-ролла и движения хиппи. В крупных немецких городах процветала клубная культура, а самой горячей точкой стал Гамбург (мало кто знает, что именно там взошла звезда The Beatles). Музыка, мода на одежду и наркотики, танцы и свободную любовь — всё импортировалось в Германию из Америки, а немецкие музыканты беспощадно подражали западным исполнителям рок-н-ролла и ритм-н-блюза, пока старшее и более консервативное поколение упивалось так называемой Schlager musik — сентиментальной попсой с патриотическими нотами ностальгии. Неудивительно, что некоторые молодые немцы начали тосковать по собственной идентичности. Пускай их отцы устроили самую грандиозную кровавую баню в истории человечества — но их же прадеды вроде Гёте, Ницше и Шопенгауэра в своё время совершили настоящий интеллектуальный переворот. Бах, Бетховен, Моцарт и Вагнер, в конце концов, тоже были немцами и жгли по полной. Так что в конце шестидесятых немецкая молодёжь решила во что бы то ни стало сказать новое слово в музыке. Среди этих дерзающих юнцов оказались будущие основатели группы, сформировавшей каноны всей современной электронной музыки, — Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер.

«Мы отлично понимали, что выросли не в дельте Миссисипи (родина блюза и джаза) и не в Ливерпуле (родина The Beatles), и вся эта музыка не имеет отношения к нашей идентичности. Творческие умы нашего поколения поняли, что нам нужно выступить с неким контрапунктом, чем-то противоположным. Бессмысленно было играть музыку, которую мы сами слушали и которая нам очень нравилась. Нужно было высказать нашу собственную идею, определить нашу собственную реальность и нашу собственную культуру. Нам нужно было сделать что-то принципиально иное», — так Карл Бартос, один из участников Kraftwerk, объяснял чаяния молодых немцев того времени. Новое музыкальное направление немецкого разлива не заставило себя долго ждать: в конце шестидесятых начал формироваться краут-рок — смесь обычного рока, фри-джаза и зачатков электронной музыки, которую в то время представляли Пьер Шеффер и Карлхайнц Штокхаузен.

Приставку «kraut» к слову «рок» с любовью и иронией добавил английский музыкальный критик Джон Пил — так немцев пренебрежительно называли в европейских странах (на русском это бы звучало как «фриц-рок»).

В любом случае, немцы не были склонны к обидам в те времена и самозабвенно отдались новому направлению — в нём стали играть легендарные ныне Tangerine Dream, Can и Amon Duul. С краут-рока начинали и основатели Kraftwerk Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер. Ральф и Флориан, оба родом из Дюссельдорфа, познакомились в Академии Искусств Ремшайда, а затем вместе получали классическое музыкальное образование. В 1967 году они основали группу Organisation, просуществовавшую всего три года и успевшую записать всего один альбом. «Организация» и краут-рок оказались первым блином на электронной кухне этой сладкой парочки, который в их случае вышел вполне аппетитным.

«Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живём в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость».

В 1969 году Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер основали свою вторую группу. Kraftwerk, как бы загадочно это слово ни звучало, переводится просто и неказисто — «Электростанция». Первые три альбома группы остались незамеченными, и только с четвёртым релизом, вышедшим в 1974 году, молодые немцы обрели свой канонический вид и фирменное звучание. Альбом назывался «Autobahn» и с помощью электронных звуков описывал путешествие из Кёльна в Бонн по первому в истории автобану. Автомагистраль А555 была построена за год до прихода к власти нацистов под чутким руководством Конрада Аденауэра, не сумевшего найти общего языка с Гитлером и компанией, но впоследствии ставшего первым федеральным канцлером ФРГ. Обложка «Autobahn» стала первым визуальным манифестом Kraftwerk, которые, начиная с этого альбома, уделяли визуальному посылу своих музыкальных опусов не меньше внимания, чем самой музыке. На обложке изображены едущие по той самой трассе Volkswagen и Mercedes.

«Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копьё своего духа над Землей, по её орбите».

Volkswagen начал производить машины для простого народа в 1933 году по требованию и с благословения Адольфа Гитлера. После Второй мировой войны от езды на «мерседесах» многие немцы демонстративно отказывались, так как эта компания плотно сотрудничала с нацистами, пользовалась рабским трудом заключённых концлагерей и поставляла машины нацистской верхушке. Ральф и Флориан играли на грани фола и не только старались создать принципиально новое звучание в музыке, но и изо всех сил пытались переосмыслить, что же означает быть немцем в новую эпоху. Да, они немцы. Да, Германия дала миру нацизм. Но она же подарила миру лучшие автомобили и научила всех строить дороги. Они немцы, и они любят технику. Они немцы, и у них хватает смелости говорить после надрывных криков Гитлера. Они немцы — но они не имеют никакого отношения к нацизму. С самого начала их музыкальной карьеры основным языком для композиций Ральфа и Флориана был немецкий — в то время как все остальные группы принципиально пели на английском и дистанцировались от шлягерной музыки, исполнявшейся на немецком.

Когда Kraftwerk обрели свой настоящий голос, выяснилось, что это голос робота.

Немецкая идентичность, которую они обнаружили в своих концептуальных поисках, опиралась на силу машинерии и электричества, на скорость, ритм и технологию. Как только у них начали появляться ощутимые финансы — а это началось после выхода в свет «Autobahn» — они без малейших сомнений стали тратить все свои деньги на создание студии, получившей название Kling Klang. Студия располагалась в помещении заброшенного завода, и чтобы попасть внутрь, нужно было вытерпеть медленное и величественное вознесение громадных ворот. Изнутри студия была похожа на космическую лабораторию: мириады электронных приспособлений для извлечения звуков, атмосфера научного эксперимента и строгий ordnung. Ральф и Флориан дружили не с богемными укурышами, а с квалифицированными инженерами, которые проектировали и паяли для них синтезаторы, точнейшим образом удовлетворявшие потребности музыкантов. Даже коробки для инструментов были сделаны под заказ из алюминия, чтобы аппаратура была надёжно защищена от превратностей судьбы во время гастролей и концертов. Сценический образ музыкантов также однозначно указывал на научный и прагматичный подход к делу: строгие костюмы, галстуки и белые рубашки. Они принципиально не хотели быть похожими на расхристанных рок-музыкантов и одновременно издевались над немецким средним классом — банкирами, менеджерами и клерками.

19 мая 1978 года Kraftwerk выпустили альбом под названием «The Man-Machine». Альбом был неоднозначно воспринят публикой и критиками: одни были в восторге от того, что музыка отстранённых немцев наконец стала более душевной и понятной, а композиции стали короче и мелодичнее; другие критиковали музыкантов за чрезмерные реверансы в сторону поп-музыки, отсутствие единой концепции и недостаточно экспериментальное звучание. Музыка «Человека-машины» действительно напоминает попытку искусственного интеллекта удовлетворить эмоционально-ритмические потребности человеческой плоти, в отличие от рок-музыки, которая старалась ублажить публику громким криком, самозабвенными танцами и эмоциональным эксгибиционизмом. Вместе с Джими Хендриксом люди переживали собственную крутость, вместе с Дженис Джоплин — душевный надрыв, вместе с Дэвидом Боуи чувствовали себя героями трагедий. Музыканты сами испытывали эмоции, облачали их в музыку и таким образом щекотали чувства слушателей. Kraftwerk, в особенности на «Человеке-машине», подошли к вопросу с другой стороны: мы знаем, что у людей есть эмоциональные потребности и собираемся удовлетворить их с максимальной научной точностью и с помощью передовых технологий. Эмоции и переживания — задачи, с решением которых лучше всего справится непогрешимая машина, а не другой человек с грузом собственных проблем и эмоций. В каком-то смысле такой подход мог быть следствием разочарования в человеке, свойственного совершенно разным художникам второй половины ХХ века. Kraftwerk намеренно отстранялись от слушателей, не общались с прессой, никто не знал о их личной жизни и понятия не имел, что за люди прячутся за их лицами без мимики.

На «Человеке-машине» они честно и откровенно заявили, что на самом деле они — роботы-андрогины.

Брайан Ино, страстный поклонник Kraftwerk, характеризовал музыку этих организованных мужчин как «ностальгию по будущему». Будущему, в котором главное место занимают изобретатели и учёные, люди могут легко путешествовать по космосу и осваивать новые планеты, а всю грязную и ответственную работу выполняют роботы. Наука будущего разрешит все человеческие проблемы, и внешние, и внутренние. Как только эти мечты были сформулированы, люди начали тосковать от того, что время шло, а ничего похожего на их фантазии не происходило. Мы обуздали электричество, стали летать в космос, путешествовать на громадных скоростях и лечить смертельные заболевания — но так и не стали счастливее. Это очень неприятное ощущение, и чтобы не признавать поражения, люди обратились в прошлое, в котором эти мечты казались реальностью. Kraftwerk, будучи немцами, отлично понимали, что самые светлые и смелые мечты легко могут обернутся кровавым кошмаром, а роботы и технологии могут поработить человечество так же легко, как это получилось у тоталитарных режимов прошлого и настоящего. Понимая всё это, они тем не менее продолжали верить, что всё будет не так, что роботы — наши друзья, а в космических лабораториях будут изобретаться исключительно полезные и добрые вещи. Этот неразрешимый дуализм и наполняет их музыку чувством светлой тоски, «ностальгией по будущему».

На обложке «Человека-машины» красуются четыре андрогина в красных рубашках и чёрных галстуках. Название альбома повторяется четыре раза: на английском, русском, немецком и французском языках. Люди-машины смотрят в будущее и что-то понимают. Зловещими эти лица назвать сложно, но и восторга на них не найти — это увлечённое и сосредоточенное созерцание, готовность к сконцентрированному и увлекательному труду. Красно-чёрное сочетание цветов использовалось тоталитарными режимами — нацистской Германией и Советским Союзом. Оформление, композиция и шрифты на обложке отсылают к работам Александра Родченко — советского художника-конструктивиста, а также к работам веймарской школы художественного конструирования Баухаус. Родченко воспевал революцию и новые коммунистические ценности, в то время как Баухаус закрылся в 1933 году, сразу после прихода Гитлера к власти.

Названия композиций на альбоме отображают все основные темы Kraftwerk: «Роботы», «Космическая лаборатория», «Метрополис», «Модель», «Неоновые огни» и, наконец, «Человек-машина». В «Роботах» музыканты голосом, пропущенным через вокодер, сообщают нам, что они зарядили свои батареи, а затем говорят на русском языке: «Я твой слуга, я твой работник». У русскоязычного слушателя коряво произнесённые слова неизменно вызывают улыбку и объясняют ироничную тональность всего альбома. На сцене во время исполнения этой композиции музыкантов заменяли роботы, а со временем роботы стали выступать на сцене вместо музыкантов, прятавшихся за кулисами. Музыканты перестали фотографироваться, и вместо них на изображениях стали появляться их манекены.

Второй трек на альбоме называется «Космическая лаборатория» — ключевое место в мире будущего. «Наша главная цель — космос», — говорил писатель-фантаст Уильям Берроуз и предлагал отказаться от войн и конфронтаций, объединиться всем странам и наконец сделать из нашей Земли то, чем она на самом деле должна быть, глобальную космическую лабораторию. Мы и так по сути космическая лаборатория, если забыть о политике и вспомнить, что человечество кружится на ничтожно маленьком шарике вокруг небольшого по космическим меркам светящегося тела. Научный прогресс человечества невозможен без космоса, а для электронных музыкантов космос имеет особенное значение и по другой причине. Когда синтезаторы только появились, цены на них зашкаливали и даже приблизительно не были доступны широкой публике — работали с ними только авангардные музыканты, которых в свою очередь слушали только интеллектуалы. Широкая публика познакомилась со звуком синтезаторов только благодаря научно-фантастическим фильмам, звуковые дорожки к которым писались именно на этих сложных инструментах.

Особое место на альбоме занимает композиция «Метрополис», посвящённая одноимённому фильму немецкого режиссёра Фрица Ланга. Научно-фантастическая антиутопия была снята в 1926 году и рассказывала о жизни города будущего, разделённого на две части — Рай, в котором жили богачи и управленцы, и Ад, в котором жили рабочие, основной функцией которых было обслуживание машин. Изобретатель Ротванг создал злонамеренную женщину-робота, «совершенного человека будущего — человека-машину», которая становится причиной бунтов и потрясений в налаженной работе тоталитарного общества. Kraftwerk были страстными поклонниками масштабного опуса, мощь которого заключалась не только в философском посыле, но и в безупречно проработанной эстетике. «Метрополис» — немое кино, и Kraftwerk попытались представить, как звучит этот фильм. С помощью чёткого бита и тревожных синтезаторов они выразили свою озабоченность будущим, а также показали, что отлично понимают опасность слияния человека и машины, но всё равно будут верить, что этот союз окажется более радостным, чем версия Фрица Ланга.

Главным хитом альбома стала песня «Модель» — история отношений с манекенщицей. В этой песне никто не поёт о любви, всё предельно прагматично: она хорошо выглядит, и я хочу увидеться с ней ещё раз, и ещё раз. Культ женского тела как объекта вожделения и потребления в ХХ веке приобрёл особую силу, Хюттер и Шнайдер не могли обойти этот вопрос стороной. В их исполнении слово «модель» лишается всех романтических наслоений, которыми пудрят мозги юным девам, и обретает смысл модели для сборки, чертежа и конструкции. Кажется, что они вовсе не против того, чтобы женщин (а со временем, наверное, и мужчин) стали собирать на заводах в качестве объектов вожделения — как это делают с другими нужными вещами. Никакой романтики, чистый функционал. С музыкальной точки зрения эта композиция больше всего напоминает поп-хит, и после выхода альбома музыканты сокрушались, что не снабдили песню главным атрибутом популярной музыки — припевом.

«Неоновые огни, мерцающие неоновые огни, когда наступает ночь, город сделан из огней», — такие незамысловатые слова раз за разом повторяются в композиции «Неоновые огни». Городская среда с её ритмичными, шуршащими и пульсирующими звуками с самого начала электронной музыки была одним из основных источников её вдохновения. Пьер Шеффер, один из первых композиторов электронной музыки и основатель направления musique concrete, как только у него появились портативные звукозаписывающие устройства, ринулся в город на охоту за звуками среды. Он тщательно склеивал эти звуки в замысловатые композиции, и получалась первая в своём роде музыка города. «Неоновые огни» Kraftwerk мало похожи на эксперименты Шаффера, однако концептуально восходят именно к этой попытке передать симфонию города.

Последний трек альбома, «Человек-машина», подытоживает всё сказанное и исполненное музыкантами: «Человек-машина, псевдочеловеческое существо, Человек-машина, суперчеловеческое существо».

Альбом «Человек-машина» стал поп-манифестом Kraftwerk. В конце семидесятых электронная музыка переживала настоящий расцвет, в основном за счёт своего танцевального потенциала. За работы холодных немцев с радостью ухватились горячие афроамериканцы, стоявшие у истоков диджейской культуры и хип-хопа — Грандмастер Флэш и Африка Бамбата. Удивительным образом музыка, написанная в промышленных районах Дюссельдорфа, нашла ошеломительный отклик на танцполах Нью-Йорка, Детройта и Чикаго. Kraftwerk цитировали и семплировали в таких объёмах, что иногда им выплачивали часть гонорара за «участие» в композиции, а в качестве низкого поклона диджеи могли без перерыва на другие треки проигрывать альбомы немцев от начала до конца. На космических пассажах Хюттера и Шнайдера выросли люди, придумавшие техно: Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон и Деррик Мэй. Они смиренно сообщают, что не будь Kraftwerk, не было бы их, не было бы ни хауса, ни техно. В начале семидесятых музыка Kraftwerk оказала громадное влияние на Дэвида Боуи и задала новое направление в его музыкальной карьере: услышав «Автобан», Боуи купил себе ретро-«мерседес» и исколесил всю Германию, беспрерывно проигрывая в машине этот трек. Он приглашал Kraftwerk открывать его концерты (немцы, видимо, из гордости, отказались), посвятил Флориану Шнайдеру композицию «V-2 Schneider», да и вообще его восторженные отклики ощутимо поспособствовали их популярности: всем хотелось послушать, чем же упивается Дэвид Боуи. Два десятилетия ритмических штудий Kraftwerk определили дальнейшее движение электронной музыки. Эксперименты пионеров электронной музыки Шеффера и Штокхаузена, которых Ральф и Флориан обожали, ещё будучи студентами, в музыке Kraftwerk обрели конкретное применение: электричество создаёт ритм, синтезаторы создают атмосферу будущего — и всё это резонирует с сердцебиением и движениями слушателей. Человек не должен подчиняться электричеству и машинам — но и они не должны подчиняться человеку. Будущее — это симбиоз человека и машины.