Судьба независимости: интервью с издательством libra
Иллюстрация: Таня Сафонова
06 июля 2017

Термины «small press», «indie publisher» и «independent press» часто используются взаимозаменяемо и определяются как издательства, которые не являются частью крупных медиакомпаний. К примеру, в США такие предприятия составляют примерно половину доли рынка издательской индустрии, в то время как у нас о феномене small press, существующих в России последние двадцать-тридцать лет, начинают говорить только сейчас.

Наш литературный разведчик Данил Леховицер поговорил с представителем такого типа издательств Александром Филипповым-Чеховым — переводчиком, германистом и основателем московского издательства libra, издающего немецкоязычную литературу.

Во многом, мне кажется, libra продолжает традиции «Kolonna Publications», «Митиного журнала» и «Опустошителя» — так ли это?

Думаю, общим является то, что различные мелкие издательства, возникшие за последние годы, подстраивались под паттерны, созданные «Kolonna» и «Митиным журналом». Грубо говоря, в своё время «Kolonna» было первым издательством, которое продемонстрировало, какие вообще бывают тексты и как их можно издавать. И что такое издательство в принципе может существовать. Что же касается выбора авторов, у нас есть определённые ограничения: немецкоязычная литература, то есть три страны — Германия, Австрия и Швейцария. Это, по сути, единственные рамки. К сложным моделям, которые, к примеру, выстраивает «Опустошитель», мы не стремимся, к философии и рефлексии я равнодушен. На самом деле выбор литературы нас и отличает. У нас совершенно буржуазный подход к селекции авторов: никаких маргиналий и «экзотики», это слишком очевидный путь (сюда же относится и всё, что окружает «Опустошитель»). Порой мы издаём совершенно классических авторов, предлагая, однако, тексты, которые не лежат на поверхности, в соответствующем оформлении.

Как вы начинали переводческую деятельность? Что посоветуете начинающим на этом поприще?

Роберт Вальзер — первый автор, которого я перевёл. Работая над «Школьными сочинениями Фрица Кохера», я не задумывался над последующими переводами. То есть просто произошло то, что у меня, к счастью, довольно часто бывает. Читаю книгу по-немецки, и она сама переводится на русский в голове. Это совершенно мистическое переживание. Потом была какая-то ерунда. А потом сразу были такие авторы, как Эльфрида Елинек и Хайнер Мюллер.

В общем, чем сложнее книга, тем лучше и легче на ней «научиться» переводить. Многие молодые ребята переводят какие-то современные проходные романы в надежде на публикацию. Получается ровно наоборот. То есть надо с фон Гёте, к примеру, начинать.

Соприкасаются ли русский и немецкий языки, насколько сильно они отличны? Какие произведения самые «непереводимые»?

Немецкая литература прекрасно переводится на русский. С другой стороны, проблема в том, что немецкая литература опережает русскую лет на триста-четыреста. Сейчас я пытаюсь переводить барочный роман — «Жизнеописание плутовки Кураш» (на самом деле там настоящее барочное название занимает страницу) Гриммельсгаузена. Это произведение XVII века, но здесь в это время ни о какой художественной литературе речи не шло. Поэтому перевести это «адекватно» невозможно. В начале ХІХ века, в период романтизма, литературы, так сказать, «синхронизировались», а вот всё, что было раньше, перевести весьма затруднительно. Хотя, безусловно, есть множество блестящих переводческих достижений. Например, великий Морозов перевёл «Симплициссимуса» того же Гриммельсгаузена. Но сейчас я не знаю способных на такие подвиги переводчиков.

К примеру, перевод с немецкого на английский представляется очень приблизительным. Великие или не очень выдающиеся немецкие писатели замечательнейшим образом переводили англичан. Наоборот это не работает. Тому много причин: специфическая школа перевода, разный набор стилевых регистров и тому подобное. С русским в этом отношении гораздо проще.

Главные цели издательства?

Никаких глобальных целей, в общем-то, нет. Наше издательство очень молодое, всего три года, что для издательства — не срок. На данном этапе — предоставить необъятное и крайне разнородное поле и какой-то знаковый корпус текстов немецкоязычных авторов.

К примеру, в Москве есть издательство, специализирующееся исключительно на работах Вальтера Беньямина. Так или иначе, каждая их книга, будь то дневники, эпистолярий или архивные изыскания, связана с ним. По мне, это путь в никуда. В свою очередь, не хотелось бы маргинализироваться посредством одной немецкоязычной литературы или издавать какую-то отдельную её сторону. Прежде всего libra — это попытка понять, что можно сделать с точки зрения перевода и с точки зрения издания, а что неосуществимо или неактуально.

«Четыре часа утра, первое января 2016 года. В салоне витал какой-то замысел. Я хорошо его чувствовал»

Что особо прекрасного планируете издать в ближайшие два года?

У меня есть довольно чёткий план на ближайшие лет десять. Следующей нашей книжкой будет роман «Царствование злого духа» Шарля Фердинанда Рамю — это такой пыльный бронзовый памятник швейцарской литературы. Могу рассказать завязку, там все карты открыты с самого начала. В общем, в альпийскую деревню пришёл Сатана, начал, как Лев Толстой, тачать сапоги, с соответствующими последствиями. Роман написан ровно сто лет назад, мы неслучайно издаём его в один год с «Цементом» Хайнера Мюллера, пьесой о революции.

Я как-то расстроился, что среди наших публикаций нет ни одного швейцарца (хотя Рамю писал по-французски и вообще большую часть своей скучной жизни прожил во Франции). Вот Алексей Воинов и сделал перевод, необыкновенно чуткий, нашёл какую-то своеобразную форму соответствия языку Рамю, и предложил ещё два романа автора: «Смерть повсюду» и «Небесная твердь». Они составят условную трилогию обо всяких альпийских ужасах.

Самой важной для нас публикацией года будет роман Гюнтера Андерса «Катакомбы Молюссии». Вообще, Андерс — это отдельный разговор. Прежде всего он известен тем, что был первым мужем Ханны Арендт (недолго!), в тени которой и пребывает. Во-вторых, мир знает Андерса как философа технологий и участника антиядерных движений. Написанные, кажется, в 1936 году «Катакомбы Моллюсии» рассказывают о тоталитарном государстве с большим разрывом между фабричным производством и ручным трудом. Вокруг этой державы находятся другие, зашифрованные под различными названиями (Урсия, например, но это легко отгадать по латинскому корню). Молюссия — государство без памяти, в котором есть оппозиция — два заключённых, так называемые вестники, которые ведут диалоги, положенные в основу книги. Конечно, «Катакомбы» политичны, но стилистически эта политичность выражается уникальным образом — в виде притч, которые старший собеседник передаёт младшему. Причём истории следует учить наизусть, чтобы передать следующему узнику.

Я долго думал, как воплотить это типографски. У меня есть намерение издать «Катакомбы» не как роман, а как оригинальное произведение. Произведение, которое производило бы впечатление рукописи, найденного текста. Без указания издательства, ISBN и прочей шелухи. Трудность в том, чтобы найти нужную гарнитуру и запас старой бумаги. Ну и, конечно, смелую типографию.

Чем ещё похвастаетесь?

«Молюссия» перекликается с романом «Erehwon» английского писателя Самюэля Батлера, который планируем издать. Это тоже своего рода (анти)утопия, но не притча, а приключенческий роман в духе «Аэлиты». Надеюсь, удастся поработать с Денисом Адлербергом в качестве переводчика. Также в переводе Алёши Прокопьева ожидаются сборник Пауля Целана «Мак и память» и полное собрание стихов Георга Тракля. Будут две книжки молодого и ещё пафосного Рильке, посвящённые колонии художников Ворпсведе. Это программное произведение, пусть и ранее у нас, к сожалению, неизвестное, впрочем, как и сами художники Ворпсведе. Однако это, опять же, тема для большого отдельного разговора. Перевод эссе выполнил великий и ужасный Владимир Микушевич (в советское время он переводил фрагмент этого эссе), а дневник перевела Вера Котелевская. И перевела крайне вдумчиво — надо сказать, это большая редкость, хотя это её первая, насколько я знаю, переводческая работа.

Извините, возвращаюсь к Андерсу. Как вы сказали, миру он явился философом технологий, исследователем последствий Второй Мировой войны, в частности Хиросимы и Нагасаки. Такая его ипостась вам интересна?

Поздний Андерс меня совершенно не занимает. В первую очередь меня интересует Андерс-литератор. Даже если мы издаём нон-фикшн, он так или иначе имеет отношение к литературе. В конце концов, что такое эссе Рильке, как не продолжение (или начало) его поэзии. Что же касается вашего замечания об итогах войны, то это такая чёрная дыра, особенно в контексте немецкой литературы. Мне, по крайней мере пока, не хотелось бы к ней приближаться. Тем более есть множество вещей, которые освещены гораздо меньше. Взять хотя бы Крестьянские войны или Первую мировую.

Последние четыре года — это столетняя годовщина катастрофы. Ведь мировая война воспринималась как конец света (который с ней и наступил). В немецкой литературе есть тексты, без которых говорить об этой войне просто нельзя. Я перевожу пьесу Карла Крауса «Последние дни человечества»: девятьсот страниц, две тысячи персонажей. Она никогда не ставилась и не переводилась, однако без неё просто невозможно представить себе этот контекст. Кроме того, в 2018 году будет дневник Цвейга в филигранном переводе Светланы Субботенко. Это записи человека, который всю войну просидел в глубоком тылу, скрупулёзно вел дневник, полный глупостей и ужаса.

«Мировая война воспринималась как конец света (который с ней и наступил)»

Расскажите об уже начатой серии драматургии ГДР.

Она выходит при активной поддержке Гёте-Института, который ещё до создания издательства предлагал мне эти пьесы на перевод. Мы издали «Цемент» Хайнера Мюллера, «[М]ученика» Мариуса фон Майенбурга и «а потом» Вольфрама Хёлля. Мне представляется, что это три разных поколения, серия и выстроена хронологически — Мюллер, фон Майенбург, Хёлль. Сама серия, вернее, обложки, изданы в цветах флага ГДР.

В узких кругах Мюллер всё-таки известен, фон Майенбург был на слуху благодаря экранизации и спектаклю Серебренникова. А вот Вольфрам Хёлль для читателя — тёмная лошадка. Чем он примечателен?

Вольфрам Хёлль — совершенно гениальный парень. Его небольшая пьеса «а потом» просто размазала меня по стене. Она перекликалась со мной лично, с моим детством. Я перевел её за один день и считаю лучшей своей работой. Хёлль совершенно неизвестен в России, и я с гордостью могу сказать, что эта книжка вышла сначала по-русски и только после — в Германии. Он мой ровесник, вырос в ГДР, условно говоря, на соседней улице. Мы даже использовали в книге «советские» фотографии Дрездена. Так вот мы с братом родились в таком же доме, играли на такой же площадке, ну и так далее. Вы не отличите эти фотографии от Речного вокзала в Москве.

Не могу сказать, постдрама ли это или что там ещё, но написана она очень странно — в столбик. Первое глупое впечатление — что это верлибр. Потом начинаешь понимать, что это три разных голоса. Конечно, два могут быть условными, в голове у первого. «а потом» построена и издана как музыкальная партитура.

Как вышедшая у вас биография Сэмюэла Беккета умудрилась попасть в топ продаж?

Биография Беккета — и вправду самая топовая наша книжка (наряду с «Книгой часов» Рильке). Но меня это как раз не удивило. Некий ажиотаж объясняется тем, что это первая русская биография Беккета. Она, конечно, несколько выходит за наши рамки. Нам с дизайнером было интересно попробовать издать нон-фикшн, сделать филологическую книгу (хоть книга о Беккете не совсем подпадает под эту категорию) со сносками, списком литературы, именным указателем привлекательной и «не страшной». В итоге Артём Лантухов, человек, виновный в оформлении изданий libra, использовал принципы типографики журналов. И это прекрасно сработало. Да и сама эта биография написана в стиле, условно говоря, «Reader’s digest». Это великое достижение — рассказать о Беккете таким образом, и вместе с тем великолепный способ приблизить этого писателя или кого бы то ни было к читателю, идеальная траектория первого шага.

Какие ещё книги филологического/академического направления ждут читателя?

Уже есть книга Цвейга о Толстом (мы её издали с помощью Института Цвейга в Зальцбурге). Цвейг — беллетрист, если не сказать графоман. Однако издать его книгу о Толстом было очень интересно. Она написана в двадцатые годы: всё бурлит, вокруг этого текста — масса других, Цвейг приезжает в СССР, переписывается с наследниками Толстого, получает бессчётное количество разгромных рецензий на эту работу. Вот всё это вместе и составило интереснейший контекст вокруг этой спорной книжки. Её мы тоже построили как модный журнал, с полосными иллюстрациями и выносами.

Дальше я бы продолжил именно с Цвейгом. У него есть замечательная в своём наивном фрейдизме книга о Достоевском. Ну и, конечно же, мечтаю об издании книги о роли немецкой литературы в журнале «Весы» — дореволюционном литературном журнале, издававшимся при участии всяких деятелей Серебряного Века вроде Валерия Брюсова и Андрея Белого. Кстати, именно в память об этом журнале я и назвал издательство. Эти ребята сохранили уникальный контекст того времени (десятилетие господства в литературе австрийцев). Нечто подобное пытаемся сделать и мы. Мне нравится образ корреляционного поля, внутри которого каждую книгу так или иначе можно связать с любой другой.

Последнее время я наблюдаю рост интереса к small press. Что вы думаете о сегодняшнем состоянии таких издательств?

Всё плохо. На этом можно было бы закончить. Но я скажу, что даже в таком сегменте германистики должно существовать не одно издательство вроде libra, а три или пять. Чтобы, скажем так, нарастить критическую массу. За пределами Москвы и Питера таких вот небольших издательств просто нет. Помимо их отсутствия нет и возможности продавать книги за пределами этих городов. Книжные не готовы работать с маленькими издательствами и брать на продажу выпускаемую нами продукцию.

Ваше замечание касательно роста заинтересованности к small press — иллюзия, роста нет. Однако интерес есть, и он более или менее постоянен. Без всякой иронии я называю это гуманитарной катастрофой. Вот почему мне так нравятся «Катакомбы Молюсии»: мы живём на руинах. И в этих же руинах издаём барочную поэзию, к примеру. Что ещё остаётся?

Издательства small press изначально ориентированы на вещи как бы сложные для восприятия, не лежащие на поверхности, всю шелуху берут на себя мейджоры. Большинство потенциальных читателей не интересуют, простите, последние веяния кураторства и урбанистики. У них урбанистика заключается в том, как бы поскорее в переполненном метро домой добраться.

Что же касается возможного будущего small press, я думаю, что тираж в триста-пятьсот экземпляров останется доминирующим. Издательства будут держаться только благодаря энтузиазму самих издателей.

Насколько важна и уместна книга в условиях электронной эпохи?

Книга — объект материальной культуры. Как любой такой объект, она рано или поздно перестаёт существовать физически, но это и делает бумажную книгу ещё более ценной. Бумажная книга, которая рождается, проживает свою жизнь и умирает. И мы, более того, этот срок жизни для каждой из наших книг приблизительно себе представляем. Как настоящий книжный сноб, я не стану покупать книги на некачественной бумаге, с плохой гарнитурой. Для меня визуальное воплощение книги не менее важно, чем её содержание. Читатели не задумываются (да они и не должны) о том, что, выбирая дизайн обложки, шрифт или же бумагу, издатель им что-то дополнительно об этом произведении сообщает. К примеру, мы издадим нашего Рамю в мягкой обложке, стилизованной под бульварный детектив или дамский роман. Не то чтобы мы обесцениваем или негативно оцениваем Рамю, скорее этим хотим сказать, что подобные романы тоже можно взять в метро. Электронная книга — это мертвечина: отсканируйте хорошо изданную книгу, и она останется книгой, распечатайте цифровой документ — и он книгой не станет.