Польский режиссёр Кшиштоф Кесьлёвский сначала был известен как документалист, но именно художественная работа «Кинолюбитель» («Amator», 1979) принесла ему международную известность. Автобиографическая во многом картина стала высказыванием режиссёра об этических и эстетических проблемах, с которыми сталкивается человек в условиях автократического режима. О том, как наблюдение стало формой протеста, разбираемся с помощью одного кадра.
Восстания и рефлексия
В декабре 1970 года в Польской Народной Республике после серьёзного повышения цен на товары восстают рабочие Гдыни и Гданьска, их поддерживают и в других городах. Власть начинает стрелять по восставшим рабочим, убив больше сорока человек, — но в итоге отступает и сдаётся. Коммунистический руководитель Польши Владислав Гомулка вынужден подать в отставку, а на его место приходит Эдвард Герек, которому пришлось отменить повышение цен и договориться с рабочими.
Кесьлёвский чувствует народные настроения и реагирует на них. В 1970 году он снимает фильм «Фабрика», в котором играет на контрасте между официальными бравурными заявлениями властей о прекрасной жизни рабочих и рассказами рабочих о том, как они живут на самом деле. Год спустя выходит его самый политизированный фильм «Рабочие’71», в нём рабочие оценивают первые месяцы правления Герека и намекают, что могут восстать опять. Фильм положили на полку (предварительно убрав большую часть острых высказываний), но власть попыталась, хоть и безуспешно, приручить режиссёра и использовать его интерес к социальным темам для своей выгоды.
Во многом именно после этого Кесьлёвский разочаровывается в документальном кино как инструменте по изменению мира. Политическая цензура оказалась сильнее художника, и правда жизни уступила место ножницам политического редактора.
Пришедший после подавления рабочих волнений Герек оказался неспособен справиться с накопившимися в Польше социальными, экономическими и политическими проблемами. Единственный способ улучшения экономического положения в стране, который Герек смог предложить и реализовать, был основан на масштабных зарубежных займах.
В первой половине 1970-х уровень жизни в Польше действительно серьёзно вырос. Однако заёмное счастье оказалось недолгим: в 1973 году на Западе начался глобальный нефтяной кризис, экономика вошла в настоящую стагфляцию — и Польше стало практически невозможно рассчитывать на новые кредиты. В 1976 году партии пришлось пойти на повышение цен на товары, что немедленно привело к массовым выступлениям, которые были жестоко подавлены властями. Но оппозиция продолжала усиливаться и организовываться. В 1980 году, когда правительству снова пришлось повысить цены, в Польше восстало профсоюзное движение «Солидарность» ― этот бунт привёл к падению Герека, приходу к власти генерала Ярузельского и введению в стране военного положения.
После 1971 года Кесьлёвский не перестал снимать документальные фильмы, но его взгляд стал другим: пережив разочарование, он не мог уже быть настолько включённым в политическую борьбу и смотрел на своих героев как отрешённый наблюдатель. Уже в 1975 году он снимает свой первый художественный фильм, год спустя выходит второй.
Окончательное же разочарование в документалистике настигает режиссёра после выхода документального фильма «С точки зрения ночного сторожа» в 1977 году. Его главный герой — сторож Мариан, рассказывающий о том, как ему нравится ловить нарушителей, зачитывать правила, как он восхищается властями и презирает критиков и диссидентов, а также говорит, что рад, что в стране есть смертная казнь: преступников, по его мнению, нужно вешать публично. Кесьлёвский намеренно не высказывал в фильме своей позиции. Он давал герою свободу говорить всё, но был очень расстроен тем, что на премьере фильма люди хохотали над Марианом, а режиссёр Агнешка Холланд сказала Кшиштофу, что тот мастерски изобразил кретина. Режиссёр добивался совсем не такого эффекта.
Через два года он снял «Кинолюбителя».
Две реальности
Простой польский рабочий Филип Мош (Ежи Штур) ждёт прибавления в семье — и специально по этому поводу покупает себе ручную кинокамеру, советский «Кварц-2», так как хочет запечатлеть каждый миг жизни своего ребёнка. Приобретение камеры радикально меняет всю жизнь героя — тот неожиданно для себя становится режиссёром-документалистом.
Руководство завода, на котором он работает, просит запечатлеть концерт, посвящённый юбилею предприятия. Сперва Филип сомневается, но оказывается увлечён процессом, а затем и вовсе становится заводским документалистом. Самоучка-герой снимает не по шаблону, показывает обыденный мир, не попадающий в оптимистичные (и потому фальшивые) фильмы и репортажи. Филип решает, что главная задача режиссёра — донести до зрителя правду. Он выигрывает конкурсы документального кино, постоянно читает журналы и книги о кино и даже знакомится с одним из своих кумиров — режиссёром Кшиштофом Занусси.
Герой становится настоящей знаменитостью в небольшом городке, обзаводится профессиональной камерой «Красногорск», его фильмы приобретает телевидение, у него даже появляются ученики. Но чем дальше он идёт по пути документалиста, снимающего правдивые фильмы о жизни, тем сильнее отдаляется от всего того, что составляло его жизнь. Филип ссорится с руководством, которое не поддерживает его правдоискательство, от него уходит жена, уставшая от того, что кино для мужа значит больше, чем семья (когда уходит жена, герой складывает ладони в прямоугольник, словно «кадрируя» реальность).
В конце концов в кино разочаровывается и сам Филип, понявший, что его фильмы ранят многих вокруг него: кому-то больно признавать о себе грустную правду, а кого-то после его критических фильмов увольняют с работы. Оставшись один, герой берёт камеру и направляет её, как оружие, на самого себя — начиная рассказывать историю своей жизни с появления у него в руках первой камеры.
Филип Мош не диссидент, он просто наивен и не понимает, с чем столкнулся: с опасной и тёмной политической стороной жизни. Он хочет донести правду, но оказывается, что она никому не нужна. К тому же правду постоянно пытаются отцензурировать — сделать её более гладкой, привычной и не такой кричащей. Прозрачные нити цензуры, пронизывающие общество насквозь, оказываются достаточно крепкими — с наскока их не разорвёшь. В конце фильма власть в лице руководителя завода сообщает Филипу, что у неё, власти, могут быть свои планы и интересы, не всегда понятные простому человеку, а лишняя правда может только помешать — поэтому не всегда стоит делать её достоянием общественности.
На протяжении фильма Филип пытается бороться (пусть и не до конца осознанно) с окружающей реальностью. Он всё время переходит границы, показывает то, что обычно не показывают, — и именно это служит причиной его успехов. Но в конце концов он понимает, что каждое его усилие не только сталкивается с сопротивлением среды, но и приводит к негативным последствиям для тех, на кого направлена его камера. Оставшись один, он сдаётся и понимает, что единственное, что ему остаётся, — это направить камеру на себя, а не на окружающий мир. Борьба за правду — не только тяжёлое, но и неблагодарное, почти безнадёжное дело.
Сам Кесьлёвский не считал, что в финале его герой капитулирует перед реальностью, но это именно тот случай, когда с автором можно не согласиться. Так фильм поняли не только коллеги режиссёра и критики, но и сами зрители. Его нередко критиковали (в связи с «Кинолюбителем» и последующими картинами), что он намеренно устраняется от прямого осуждения коммунистов, предпочитает занимать позицию наблюдателя, давая возможность зрителю сделать выводы самому. Но именно это и делает фильмы Кесьлёвского такими живыми: отстранение от проблемы, которое он сделал своим творческим методом, позволяло ему снимать не просто картины на злобу дня, но метафорические притчи, ценность которых не испаряется с изменением политической обстановки.
«Кинолюбитель» и «8 ½»
«Кинолюбителя» очень легко прочитать как автобиографическое кино, медитативно исследующее сложные отношения кинорежиссёра с жизнью, с киноискусством и со всеми окружающими. Не случайно его часто сравнивают с «8 ½» Феллини.
Кесьлёвский не только наградил своего персонажа пристрастием к режиссёрам, немало повлиявшим на него самого (Кен Лоуч, Анджей Вайда, Иштван Сабо, Иржи Менцель, Кароли Макк), но и «подарил» ему часть своей биографии. Он сам начинал как документалист, его учителем в Лодзинской киношколе был польский режиссёр Казимеж Карабаш. Одним из главных принципов Кесьлёвского в документалистике было исследовать человеческую жизнь во всех её проявлениях и показывать её максимально реалистично и достоверно, стирая грань между жизнью и кино.
Его ранние документальные картины, снятые ещё в 1960-е, пронизаны интересом к жизни обыденных микромиров. В 1966 году он снимает два своих первых документальных фильма. Один из них ― «Учреждение», в котором исследуются жизнь и устройство бюрократического ведомства. Сюда постоянно приходят всё новые и новые люди, которые просят у чиновников ответов, бумаг и справок. Фильм «Из города Лодзь» 1969 года — это зарисовка о жизни города, в котором находится место всему: заводским цехам и мрачным рабочим кварталам, дребезжащим трамваям и выступлениям артистов, стихам и партсобраниям, молодым и старым, красивому и ужасному. А фильм «Я был солдатом» (1970) ― это печальный и мрачный рассказ ветеранов Второй мировой, потерявших зрение на войне, об ужасах, которые им довелось пережить.
Политика и наблюдение
Как и фильмы Филипа Моша, документальные картины Кесьлёвского с самого начала имели и политическое звучание, но не плакатное и лозунговое, а более глубокое. Он не критикует окружающую реальность прямо, но останавливает свой взгляд на том, что не укладывается в картину мира, создаваемую в соответствии с оптимистическим социалистическим реализмом, — тем самым режиссёр подчёркивал фальшь официоза.
«Кинолюбитель» ― это фильм во многом о моральных и этических дилеммах, которые встают перед режиссёром, как и перед любым творцом. Польское название фильма («Любитель») указывает на одну из основных тем фильма ― неопытность Филипа, который, взяв в руки камеру и становясь режиссёром, учится всему с нуля. «Кинолюбитель» в таком случае предстаёт чем-то вроде романа воспитания, герой которого должен научиться всему сам и повзрослеть.
Филип на практике постигает то, о чём писала в эссе «О фотографии» Сьюзен Зонтаг, осознавая магическую, почти мистическую силу камеры, которая осваивает и присваивает что-то чужое, помогая постигать мир, но в то же время отстраняет фотографа или оператора от той реальности, которую он снимает.
Герой понимает это, когда снимает фильм про рабочего-карлика, который рассказывает режиссёру историю своей жизни, а когда смотрит готовый фильм, начинает плакать — настолько тяжёлой оказывается высказанная и запечатлённая реальность. Не нравится фильм и заводскому руководству: рассказ о том, как рабочий-карлик сражался за уважение к себе, не вписывается в представления о том, каким должен быть социалистический рабочий. Филип не находит ответа на то, насколько позиция автора должна резонировать с посылом созданного им произведения искусства. Эта неспособность ответить на вопрос тоже ведёт к финальному разочарованию Филипа в кино.
Опуская этические проблемы, которых Кесьлёвский касается в фильме, важен и политический аспект «Кинолюбителя» ― ведь здесь широкое поле для интерпретации его как политического высказывания. Не только потому, что здесь есть камео заметных деятелей «кинематографа морального беспокойства» (прежде всего Кшиштофа Занусси), но и потому, что сами темы, поднятые режиссёром, имеют отчётливое политическое звучание.
Филип начинает как режиссёр, который хочет делать «простые фильмы о простых людях». Но довольно быстро становится понятно, что это попросту невозможно, ведь реальность настолько сложная и зарегулированная властью, что, пытаясь рассказать о ней вне властных шаблонов, ты начинаешь выходить за границы. Нарушаешь писаные и неписаные правила и показываешь, как за оштукатуренным фасадом таятся гниющие доски и кривые заборы. Кесьлёвский зримо показывает это в одной сцене, в которой Филип снимает освещённую улицу с красивыми домами, а следом заходит во двор — и ему открывается вид на грязные и покосившиеся деревянные домики.
