В России наконец состоялась премьера снятого в прошлом году документального фильма о Государственном академическом Большом театре. Настя Травкина польстилась на трейлер: отражения удлинённых пуантами ног в отполированном паркете, призрачные ткани сценических костюмов, эти ленты на щиколотках, как у Дега. Но оказалось, что на самом деле всё совсем не так: криминал, психопатология и одержимость сверхидеей — размышления о балете.
Режиссёрско-продюсерская пара картины, Ник Рид и Марк Франкетти, два года тому назад сняли фильм про Исправительную колонию №56, а больше десяти лет назад Франкетти спродюсировал документалку о Норд-Осте. Режиссёру нравится театр и драматизация — но вовсе не так, как выдавшему своё любострастие в «Онегине» Пушкину. Новый фильм документалиста «Большой Вавилон» — расследование в лучших традициях скандалов, интриг и телеканала НТВ. В трейлер, и правда, собрали все самые красивые куски — в Большом действительно здорово танцуют. Но, Господь наш Иисус Христос, когда они говорят — на них должны обрушиться все восемь колонн сразу.
Странно, что в фильме о танцовщиках больше всего привлекает к себе внимание речь, но дело не только в том, что некоторые наши примы разговаривают с характерной интонацией амбициозной стерляди, застрявшей на карьерной лестнице в киоске. Прощай, мираж о тоненькой любительнице искусств. Всё же больше всего меня удивил монтаж синхрона. Поскольку все герои фильма говорят на русском, авторы решили, что проще будет сделать субтитры, чем всё переозвучивать. Благодаря этому чуткое ухо может уловить все звуковые склейки: монтаж частей, конечно, впечатляет. Круче разве что монтажные па Сергея Мезенцева и Владимира Маркони, использовавших в репортажах Реутов-ТВ по три-пять секунд из речи респондентов (в лучших традициях телевидения девяностых). Истинным предметом расследования становится не балетное искусство, а скандальный эпизод, случившийся в 2013 году с худруком Большого Сергеем Филиным: не прорвавшийся в руководители балерун облил более удачливого коллегу кислотой и пошёл под следствие с надменной улыбкой и кругами безумной панды под глазами.
Мне повезло: я смотрела документалку со своей бабушкой. Вообще-то она считает меня человеком пропащим и презирает не только за то, что уже почти десять лет у меня нет телевизора, — но и за отсутствие интереса к новостям в принципе. Я борюсь со своим невежеством, честно, но старушка неумолима и называет меня «серой», грозя, что у меня никогда не будет друзей. Вот и в этот раз, чтобы положительно повлиять на мой социальный имидж, она параллельно просмотру «Большого Вавилона» рассказывала о том, где там педик и за что на самом деле кто кого облил. Честно говоря, эта история не достойна жить дольше одного сезона, так что удивительно, почему она до сих пор дышит и, кроме того, требует премьер.
Любопытна, на самом деле, не частная история повздоривших балерунов и даже не конфликт худрука Филина с администратором Уриным, под страхом карьерной казни приставленным наладить вертикаль власти в отдельно взятом театре. Интересно то, как из обзора жизни одного, пусть и Большого, театра, складывается в монтаже картина всей страны. Такой, мол, у вас тут бардак: коррупция, педики, как говорит бабушка, отношения выясняют, склоки вместо искусства — только сильная власть может взять всё под контроль. Я, честно говоря, не понимаю, к чему они клонят: то ли что Владимир Путин недостаточно авторитарен, то ли что вовсе нужен кто-то покруче — в любом случае, любителей балета не этот вопрос интересует. Оставим Большой театр Валерию Тодоровскому, который всё снимает и снимает о нём кино: надеюсь, там будет какой-то более впечатляющий ракурс.
Балет не случайно выбран для проведения на спинномозговом уровне ощущения железной хватки, предельного волеизъявления и тоталитарного контроля. В случае «Большого Вавилона» это вытащенное за ухо из полной жопы сравнение, поэтому давайте уже перестанем о нём говорить, поблагодарив Ника Рида за годную операторскую работу, — и подумаем о фанатиках, жажде власти и балете в кино.
Конечно, первым фильмом, который придёт вам на ум, окажется «Чёрный лебедь» Даррена Аронофски, который оказался самым мощным фильмом его карьеры. Разумеется, он всегда будет на втором место после «Пи»: их разделяет целая галактика — но «Лебедь» оказался тем фильмом, в котором Аронофски намотал все свои традиционные сопли на кулак и двинул коротким джебом зрителю прямо в нос (что ему, как ни забавно, не удалось в «Рестлере»). Отклонение от весьма условной психологической нормы связанного с артистической деятельностью человека — очевидная необходимость, но границы между нормой и патологией как чего-то ощутимого не существует. Обыкновенно проверочным становится вопрос о том, насколько ваши особенности портят жизнь вам (и окружающим).
Поэтому для исследователя всегда будет важно, до какой степени патология остаётся формально в черте нормальности? Особенно при условии того, что уровень гениальности хозяина патологии прямо пропорционален её масштабу. Но гораздо более интересно даже не это, а беспристрастное пристальное наблюдение без страха и отвращения за теми крайностями, которые приобретает компенсаторная система психики человека (в случае с балетом — помещённой в условия сверхчеловеческих усилий). Аронофски нарисовал образ маленького control freak в балетной пачке: человека, обладающего невероятно высоким уровнем тревожности и потому нуждающегося в ощущении контроля.
Разумеется, контролировать окружающий мир полностью невозможно — поэтому «контролёр» обращает всю свою мощь на самого себя. Эта сконцентрированность на себе позволяет добиться иллюзорного чувства абсолютного подчинения реальности: а в случае его нарушения всегда есть возможность восстановить баланс, наказав себя. Различного рода самоповреждения заставляют поубавить чувство вины за проваленные ожидания и почувствовать некоторое облегчение от того, что за абстрактную тревожащую своей бесплотностью вину пришло вполне конкретное наказание: значит, можно пару раз вздохнуть спокойно.
«Чёрный лебедь», на самом деле, — не история о самом балете: он обо всех анорексичках, «победивших плоть», обо всех тех, кто гордо скрывает исполосованную шрамами кожу или гордится тем, что чуть не умер на пробежке (но не умер!). Новые флагелланты терзают себя, как по мне, всё так же, как и в Средние века: из смутного чувства необходимости превозмочь немощную плоть для соединения с чем-то несоизмеримо большим, чем то, что доступно простому смертному. Последний танец Чёрного лебедя у Аронофски — литургия возвращения к изначальной силе.
Недавно на американском кабельном канале Starz вышел мини-сериал, созданный одной из сценаристок «Во все тяжкие» Мойрой Уолли-Бекетт. С меньшим градусом мистичности она рассматривает своеобразную наследницу героини Аронофски: талантливая зажатая старательная девочка из маленького города, принятая в Нью-Йоркскую балетную труппу, борется не только с интригами и злобой завистников. Ей тоже приходится столкнуться с контролем, эмоциональным давлением ожиданий и селф-хармом (а также с собственным тёоооомным прошлым). «Плоть и кости» построен из глав, к которым в качестве названий взяты термины военной стратегии: юная балерина действительно выходит на тропу войны.
Сериал замечателен тем, что основные персонажи — это вынесенные вовне психические силы и конфликты главной героини. Благодаря хорошей социально-психологической прорисовке героев эта игра психонапряжения остаётся подспудным ощущением зрителя. Там есть мастер, олицетворяющий всё давление Сверх-Я и болезненность гордыни; есть брат, воплощающий архетип Тени и всю вытесненную агрессию героини; наконец, есть новомодная женщина-хореограф, которая настаивает на снятии всех запретов и освобождении в себе хтонических сил. В общем, кому интересны конфликты с собственной чувственной природой — посмотрите.
В «Плоти и костях» только начало истории осознания того, что «всемогущий контроль» — иллюзия, которая не станет реальностью даже при максимальном нечеловеческом напряжении сил. Наши представления о силе и слабости, уязвимости и вообще всём, что действительно важно, обыкновенно искажены привычкой формировать свои ценности не по своему почину, а ориентируясь на реакции значимых для нас людей. Получается крайне больная система координат, которую можно разрушить, только заглянув внутрь собственных механизмов, как под капот застоявшегося автомобиля.
Если вы хотите пойти дальше в исследовании глубин человеческих переживаний через телесную практику танца, обратитесь к фильму о немецком хореографе и танцовщице Филиппине Бауш (если вы пропустили шум и гам вокруг вышедшей в прокат в 2011 году 3D-версии). Пина пару десятков лет занималась балетом и была и примой, и руководительницей театра. Но в 1973 году она возглавила труппу современного танца, и тогда-то началось какое-то чистой воды безумие.
За более чем тридцать лет Пина создала не просто репертуар — она создала философскую систему, пластические термины и тезисы которой совершенно невозможно вербализовать так, чтобы они не потеряли своей мощи. Документалка Вима Вендерса «Пина» состоит из отрывков танцевальных фильмов и театральных пьес, которые её ученики исполняют на сцене и в городской среде. Пластическое действо перемежается короткими интервью танцовщиков, в которых каждый рассказывает о том, как Пина «сделала» его: она толкала их превзойти себя и выйти за свои границы — однако здесь это вовсе не сжатый комок амбиций требовал выхода с фонтанами злобы. Под руководством немецкой танцовщицы её ученики осознавали дзенскую истину танца: каким бы совершенным ни было движение, если оно не выражает твоей природы — оно пусто. Воспитав из танцовщиков исследователей человеческих глубин, Пина дала им инструмент для преодоления жажды контроля. И это вовсе не сладенькое до колик «позитивное мышление».
Вся сила её команды не в оголтелом стремлении превзойти себя, а в понимании того, что тело — ограничение на пути к полной реализации. В каждом танце «Пины» — борьба потенциального с воплощённым. В каждом шаге танцовщиков — признание собственной смертности и отказ от контроля, от желания быть кем-то ещё. Здесь танец вовсе не для того, чтобы любой ценой превзойти себя: он для того, чтобы хотя бы недолго быть честным. Или просто — быть.
