По просьбе самиздата киновед Светлана Семенчук рассказывает историю утраты и восстановления краеугольного камня современной документалистики — дебютного фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции». Как картина, запрещённая и уничтоженная почти век назад, стала культом для киноведов и почему новаторский метод Вертова стал одновременно ключом к восстановлению ленты и к пониманию философии современного телевидения.
1917 год. Председатель Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов Николай Семёнович Чхеидзе позирует оператору кинохроники. Он смотрит в объектив, слегка щурясь и держа свёрнутое пальто на локте. Окружающие всё ещё зовут его «папашей революции», он пользуется безусловным авторитетом и репутацией одной из ключевых фигур левого движения, захватившего власть в стране. На стене за его спиной большими буквами нацарапано слово «хуй».
Премьерный показ «Годовщины революции» Дзиги Вертова состоялся в ноябре прошлого года на Международном фестивале документальных фильмов в Амстердаме, и по-настоящему оценить кадр с Чхеидзе публика смогла только полгода спустя, когда лента наконец доехала до России. В масштабах истории эта заминка, впрочем, особой роли не сыграла: дебютный фильм Дзиги Вертова — основоположника целой школы документального кино — здесь и без того прождали век.
За это время успел образоваться и развалиться СССР, полностью трансформировалась вся киноиндустрия, а фигура Николая Чхеидзе почти полностью исчезла из исторической памяти россиян.
И всё это время «Годовщина революции» считалась утраченной: в 1921 году картину запретили, разрезали на фрагменты и разложили по разным архивам. Попытки восстановить легендарный артефакт, предопределивший историю развития кино и телевидения, растянулись на многие десятилетия и завершились только недавно, когда киноведы нашли в архиве всего один лист бумаги с пометками.
Кинокомитет заказал Дзиге Вертову документальную ленту в честь первой годовщины Революции, когда самому режиссёру было всего двадцать два. Ему ещё только предстояло снять «Человек с киноаппаратом», который сегодня считается величайшим документальным фильмом всех времён и народов, и «Годовщина революции» для него была дебютом. Первую свою работу Вертов потом назвал «производственным экзаменом», потому что ленту по заказу государства предстояло сделать в очень сжатые сроки.
Сам он при этом никаких съёмок не производил и взял за основу разнородный материал, снятый разными операторами в разное время и с разными целями. Получившийся в результате кропотливого и изобретательного монтажа фильм вполне достоверно представил масштаб исторических событий, но Вертова как режиссёра в нём почти не видно. Уже тогда политика невмешательства в подлинное отображение революции и попытка трезвого осмысления произошедшего были для него главным творческим принципом.
С 1918 по 1921 год «Годовщину революции» показывали в Москве и Петрограде и в буквальном смысле возили по небольшим городам на так называемом «кинопоезде», в вагонах которого было оборудование для съёмок, монтажа и проекции фильмов. Картины, путешествовавшие таким образом, показывали в небольших городах и деревнях, где не было кинотеатров.
Лента пользовалась успехом, но Вертов тогда ещё не понимал, что документалистика может иметь срок годности. К 1921 году «Годовщина революции» уже содержала слишком много кадров с революционерами, которые со времён юбилея успели попасть у большевиков в немилость. Ленин при этом в кадрах «Годовщины» появляется лишь в одной части — «Мозг советской России», а Сталина в хронике нет вовсе.
Зато в ленте много внимания уделено Троцкому, Керенскому и Чхеидзе. Последний — одна из ключевых фигур истории Февральской революции 1917 года, которого современники иронически звали «папашей» революции и «иконой» демократии.
Чхеидзе входил во Временный комитет, ратовал за образование Временного правительства, однако скептически отнёсся к Октябрьской революции. Будучи меньшевиком, он демонстративно сложил полномочия после того, как большевики выпустили декрет «О власти» и начали присваивать себе всю полноту власти в стране. Происходящее шло вразрез с его мнением, что правительство должно быть коалиционным и представлять разные классы и политические партии. После выхода из Совета, где его место занял Лев Троцкий, Чхеидзе уехал из столицы и продолжал вести политическую деятельность, но такого влияния, как в 1910-е годы, у него уже не было.
Однако в ленте Вертова он всё ещё в Петрограде и всё ещё «папаша» революции. В 1921 году, после окончательного захвата власти большевиками, Чхеидзе уезжает во Францию. Этим годом датируется и начало забвения авторской версии фильма «Годовщина революции». Кинокомитет, заказавший Вертову ленту тремя годами ранее, приказывает снять её с проката.
Физически фильм не уничтожили — тогда ещё не было практики смыва плёнок запрещённой ленты и уничтожения всех черновых материалов. А в связи с тем, что Вертов просто монтировал отрывки из чужих съёмок, взятые из архива, ему было достаточно разрезать ленту и вернуть их на место. В итоге утрачены оказались не сами кадры, а их порядок.
По отдельности фрагменты оказались настолько безвредными, что некоторые сцены из ленты потом снова использовались Вертовым и другими режиссёрами в качестве материала для новых картин, не вызывавших у цензоров существенных нареканий. В двадцатых Вертов оставался одним из наиболее радикальных режиссёров советского авангарда. Апологет «киноправды», он стремился к показу подлинной действительности, ратовал за её повсеместное распространение, при этом охотно конструировал пропагандистские смыслы, представляя своим кинематографом «коммунистическую расшифровку мира».
Но к концу 1920-х эксперименты Вертова оказались слишком смелыми для установившегося режима. Отказ предоставить сценарий фильма «Человек с киноаппаратом» послужил одним из поводов для ухода Вертова со студии «Совкино» и переезда в Украину на студию ВУФКУ. Принципиальный отказ Вертова отчитаться перед студией сценарием был продиктован его творческой, а не политической позицией: режиссёр был убеждённым противником использования сценария, актёров, декораций и любой постановки, являющейся неизбежным элементом игрового кинематографа, который Вертов презрительно называл «художественным».
Однако аппарат руководства кинематографией этот решительный уход из-под контроля явно настораживал. В 1930-е режиссёр честно постарался приспособить свой метод к актуальной политической повестке, но ничего, кроме раздражения, эти картины у власти уже не вызывали. В фильмах Вертова 1930-х годов подспудно выражалась уродливость установившейся системы и её практически фрейдистская патологичность: в «Трёх песнях о Ленине» женщины скорбели не по вождю пролетариата, а по возлюбленному, в «Колыбельной» Сталин представлялся отцом советского многонационального народа в буквальном смысле.
Последними работами Вертова в кино стали хроникальные киножурналы 1940–1950-х годов. Его киноглаз и киноправда в СССР оказались абсолютно не нужны, пусть впоследствии его и назвали прародителем идеи телевидения — всеохватывающей и доступной всем киносети, демонстрирующей события в прямом эфире.
В середине прошлого века вместо показа подлинной действительности партия ставила перед документалистами задачу её реконструкции. Дошло до того, что к 1950-м собственно документальное кино в стране снимать практически перестали: режиссёры были вынуждены отвечать на запрос политический, а не социальный или творческий. Документальное кино перестало отличаться от кинематографа игрового — через любой фильм проходили спущенные «сверху» смыслы. Кинематография бдительно контролировалась разросшимся бюрократическим аппаратом, охраняющим идеологические догмы.
Наследие Вертова было вновь открыто и переосмыслено уже после его смерти, когда в СССР возникла новая школа документального кино. В 1960-х годах у режима появилась задача переосмысления истории революции и авангардного искусства того периода. В это же время утопические идеи Вертова претворились в жизнь: телевидение начало вещать в прямом эфире на весь СССР. Идеи Вертова вновь обретают актуальность, к нему как к отцу-основателю монтажной документалистики обращаются не только отечественные и зарубежные кинорежиссёры, но и историки кино. Но на месте исходной точки возрождения школы — самой первой ленты Дзиги Вертова — пустота.
Поиски продолжались полвека. Киноведу Виктору Листову, специалисту по творчеству Вертова, и архивисту Наталье Широковой удалось по косвенным сведениям найти и атрибутировать несколько частей фильма «Годовщина революции» уже в 1960-е, однако затем поиски зашли в тупик — ранняя фильмография Вертова, а вместе с ней и история мировоззрения и теории режиссёра остались скрытыми.
В 2017 году дело сдвинулось с мёртвой точки: исследователь Светлана Ишевская обнаружила в РГАЛИ обыкновенную московскую афишу 1918 года, на которой были подробно перечислены титры фильма, а ее коллега Николай Изволов нашёл в архивах плёнки, этим титрам соответствующие. Фильм-артефакт собрали обратно и отправили в прокат. В Москве сеть «Каро-фильм» проводила показы фильма про годовщину Октябрьской революции в кинотеатре «Октябрь». После ста лет забвения неподцензурный и забытый Чхеидзе снова тревожно щурился в зал с экрана, держа сложенное пальто на локте и явно не подозревая, что у него за спиной большими буквами на стене написано слово «хуй».
