Советское кино начала прошлого века развивалось в строгом соответствии с идеологией. Вслед за Лениным большевики считали кинематограф «важнейшим из искусств» и видели в нём мощное средство пропаганды новых ценностей, в том числе женской эмансипации и определённых моделей романтических отношений и семьи. В 1920-х годах социальная и гендерная повестка в СССР диктовала деконструкцию традиционной семьи и разрушение брака как института, что отразилось в кинематографе. Автор самиздата рассказывает, как в раннем советском кино изображались брак, семья и любовная связь.

В 1918 году революционерка Александра Коллонтай писала в брошюре «Семья и коммунистическое государство»: «Такой пестроты брачных отношений ещё не знавала история: неразрывный брак с устойчивой семьёй и рядом преходящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое сожительство девушки с её возлюбленным — „дикий брак“, брак парный и „брак втроём“ и даже сложная форма брака вчетвером». Такой подход к отношениям был отображён в советском киноавангарде 1920-х годов. 

Идея о необходимости «твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино», была высказана Лениным в беседе с Анатолием Луначарским в феврале 1922 года. Об этом Луначарский упоминал в своём письме к Григорию Болтянскому, датированном 25 января 1925 года.

«Третья Мещанская», или «Любовь втроём» (1927) Абрама Роома ― одна из самых смелых советских картин второй половины 1920-х годов. По сюжету молодой печатник Володя Фогель переезжает в Москву и останавливается у своего фронтового друга Коли. Тот живёт с женой Людой в скромной квартире на Третьей Мещанской улице.

Историю сценарист фильма Виктор Шкловский почерпнул из газетной заметки о двух мужчинах, которые пришли в роддом к молодой женщине. Каждый из них считал себя её мужем, а на вопрос о том, как такое возможно, они отвечали, что живут втроём и что «любви комсомольцев чужда ревность». Ещё одна история любви втроём, которая вдохновила Шкловского, ― любовный треугольник Лили Брик, её мужа и Владимира Маяковского. С ними Шкловский познакомился в Крыму.

Между героями фильма ― женой Коли Людой и его другом Володей ― зарождается симпатия, которая в полной мере проявляет себя, когда муж уезжает в командировку. Молодые люди гуляли по городу, много времени проводили вместе и в конце концов переспали. Вернувшись в Москву и обнаружив, что Люда теперь вместе с Володей, Коля уходит из дома, но вскоре возвращается: идти ему некуда.

Герои жили втроём дружно, пока не выяснилось, что Люда беременна. Коля отправил жену на аборт и заявил, что не намерен воспитывать чужого ребёнка. Но на самом деле никто не был уверен, чей ребёнок это был — Володи или Коли, — и Люда потребовала «аборт в складчину». В частную клинику она пошла одна, однако и Володя, и Коля пришли встречать её после. На вопрос медсестры о том, кто Люду спрашивает, мужчины заявили в один голос: «Муж». Однако Люду никто из них так и не увидел: отказавшись от аборта в последний момент, она уехала из столицы «в новую жизнь».

В 1920-е годы в СССР появилась концепция социальной революции, утверждавшая, что в «новом обществе» не должно быть моральных предрассудков, а потому жёны, мужья и дети, в том числе и воспитанники детдомов, могут быть общими. Концепция перекликается с известной в то время «теорией стакана воды», согласно которой потребность человека в сексе столь же естественна и неизбежна, как жажда, а потому и удовлетворить её должно быть так же просто, как выпить стакан воды.

Киновед Нея Зоркая писала, что после Октябрьской революции «формируется… тип особого, специфически советского „феминизма“ и утверждается образ женщины, решающей родить и воспитать ребёнка без отца». Так поступила и героиня фильма Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька — бумажный ранет» (1926). Она сознательно отказалась от союза с ненадёжным мужчиной, несмотря на то, что он был биологическим отцом её будущего ребёнка. 

Катька перебралась из деревни в Ленинград, чтобы «сколотить денег» на корову. Героиня зарабатывала «беспатентной» продажей яблок до последнего дня беременности. Она ни дня не пробыла «в декретном отпуске», выносила и родила ребёнка «без отрыва от производства», а уже на следующий день после родов вернулась на работу.

Незадолго до родов Катька познакомилась с бродягой Вадькой по прозвищу «Тилигент» и взялась «перевоспитать» его. Как отмечал в своей книге «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов» (2012) Евгений Марголит, мотив «пере-делки» и «пере-монтажа» пространства и человека стал одним из главных для советских режиссёров этого периода. На сей раз «переделывать» пришлось именно «Тилигента». Катька не побоялась трудностей и пообещала бродяжке, что «научит работать» и он «будет человеком». 

При первой встрече с Вадькой Катька попросила его за небольшое вознаграждение постоять «на стрёму», пока она торгует яблоками. Она обеспечивает «Тилигента» работой и забирает его жить к себе, поскольку тот, как выяснилось, ночует в ногах у бронзовой императрицы в Екатерининском сквере (и в сердцах зовет её стервой). 

Когда рождается малыш, заботу о нём берёт на себя Вадька, который кормит ребёнка из бутылочки, стирает пелёнки и управляется с другой домашней работой, пока Катька зарабатывает. Однажды Вадька попытался подменить молодую мать на работе, но в тот же день потерпел фиаско. Зато дома ему комфортно, в то время как у Катьки замечательно шли дела на работе.

«Женские» черты Вадькиного характера и «мужские» Катькиного проявлялись и в ситуациях, когда к ним домой без приглашения заявлялся биологический отец ребёнка, бандит и хулиган Сёмка Жгут. Вадька непрошенного гостя откровенно боялся, подчинялся его приказам и даже повторил за ним клятву, что «ейным хахалем не будет», из-за чего впоследствии попытался убить себя, но ему не удалось. Катька же с Сёмкой не церемонилась и могла запросто ударить его и прогнать. 

Долгое время Катька напоминала «Тилигенту», что у неё с ним «ничего такого». Когда она впервые позвала его к себе, тут же добавила: «Не подумай чего». Она повторила это, когда поцеловала Вадьку в лоб, узнав, что он спрятал ребёнка от Сёмки. Однако после очередной выходки Жгута Катька всё же решила «жить» с Вадькой «ему [то есть Сёмке] назло». 

Ближе к финалу в драку с Сёмкой полез и Вадька, разгневанный попыткой Жгута украсть ребёнка, переодевшись матерью. За Катькиного ребёнка Вадька болел как за своего и чувствовал себя «почти отцом», тем самым возвращая нас к тезису о том, что чужих детей (как и чужих супругов) не бывает. Драка Вадьки с Сёмкой служила доказательством «перерождения» жалкого «Тилигента» в нормального человека, который умеет постоять за себя и свою семью.

Когда новая подруга Сёмки, манерная Верка, предложила ему расписаться, мужчина заявил, что с Катькой у них «и без ЗАГСа получилось». В свою очередь героиня фильма Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927) запросто вышла замуж за едва знакомого ей мужчину только для того, чтобы помочь ему решить квартирный вопрос. 

Наташа — так звали «девушку с коробкой» — жила в скромном домике под Москвой вместе со своим дедушкой, мастерила шляпы и утренним поездом возила их на продажу в Москву. Однажды в вагоне на коробку со шляпами наступил Илья — молодой провинциал, который ехал в столицу поступать на рабфак. 

Головные уборы Наташа продавала мадам Ирэн, которая держала шляпный магазин на первом этаже своей огромной и обставленной ещё по дореволюционной моде квартиры. Из-за установленных норм жилплощади одну из комнат хозяйка фиктивно закрепила за Наташей и после очередной проверки домкома попросила девушку хотя бы иногда ночевать на записанной на неё жилплощади.

Наташа решила вопрос радикально. Столкнувшись с Ильёй во второй раз на вокзале и узнав, что ему негде жить, она отвела его в ЗАГС, женила на себе и поселила в записанной на неё комнате — к неудовольствию Ирэн и её мужа. Те указали на фиктивный брак в домоуправление, и к Илье пришли с проверкой. Наташа, которая оказалась поблизости, напоказ бросилась в объятья Ильи, изображая бурную страсть. Проверяющие ушли ни с чем, а между фиктивными супругами и правда зародились чувства, а значит, и брак перестал быть фиктивным.

Рабочим факультетом, или рабфаком, называли учебные курсы, а затем и самостоятельные факультеты, готовившие рабочих и крестьян для поступления в вузы. Рабфак как явление существовал с 1919-го до середины 1930-х годов.

Будущий муж Наташи, героини фильма «Девушка с коробкой», ехал в Москву с узелком и двумя связками книг, которых он никогда не читал, а использовал для утяжеления во время утренних тренировок. Зарядку он делал почти нагишом: подобные сцены должны были помочь советскому зрителю побороть стеснительность перед собственной и чужой наготой и приучить его к новому типу пространств вроде общего душа. 

Вадька стесняется своего голого тела, когда впервые оказывается в Катькиной квартире. Другие мужские персонажи спокойно воспринимали собственную наготу, поскольку ответственно относились к личной гигиене, несмотря ни на какие трудности: в «Третьей Мещанской» Коля мылся, стоя в тазу под струёй воды из самовара, а Илья из «Девушки с коробкой» мыл голову в умывальнике.

Мотивы личной гигиены и физической культуры следует рассматривать в контексте более широкой проблематики демонстрации телесности на киноэкране. Спортивные молодые люди, которые умывались, причёсывались и принимали душ, должны были стать ролевой моделью для кинозрителей. Киновед Оксана Булгакова писала в книге «Фабрика жестов» (2005), что советская молодёжь в театральных постановках, кино и литературе 1920-х годов «ест руками, пьёт из бутылки, ест на ходу на улице, при ходьбе размахивает руками, кричит, хохочет, не идёт, а бежит, не стесняется своего и чужого обнажённого или полуобнажённого тела».

Юные, крепкие, жизнерадостные герои противопоставлялись немолодым и часто физически несовершенным буржуа, обычно слишком худым, как Ирэн, или, напротив, чрезмерно упитанным, как её супруг. Отрицательные герои и героини не только выглядели иначе, но и вели себя не так, как положительные. Например, в ситуациях, когда Наташа, Люда или Катька уверенно жали мужчине руку, Верка или мадам Ирэн всё ещё жеманно протягивали кисть для поцелуя.

Каждый из режиссёров выступал в качестве «транслятора» новых ценностей, в том числе и негласных предписаний относительно романтических отношений, брака, семьи и статуса женщины в советском обществе (причём, как позднее вспоминал об этом режиссёр Григорий Козинцев, «для этого поколения „соцзаказ“ был чем-то вроде клятвы на Воробьёвых горах» ). Киногероини 1920-х годов независимы и решительны. Катька, Люда и Наташа выбирают подходящих партнёров, отказывают неподходящим, женят на себе мужчин или бегут от них прочь, рожают детей, которых готовы воспитывать самостоятельно, и в полной мере несут ответственность за собственную жизнь, жизнь своих детей и, если нужно, малознакомых мужчин, которые оказались в трудной жизненной ситуации, с готовностью помогают им с работой и жильём. При этом ни о какой «безусловной любви» не идёт и речи: главное, чтоб человек был хороший.

В 1827 году Александр Герцен и Николай Огарёв принесли клятву на Воробьёвых горах посвятить свою жизнь борьбе за народное счастье.