Режиссёр Алексей Балабанов считал, что кино, снятое на плёночную камеру, ― это живая субстанция, которая сохраняет энергию. Всё потому, что для производства плёнки нужен желатин из коровьих костей. Сегодня «кино на коровьих трупах» снимать дорого и кропотливо. Однако такой вид съёмок всё ещё популярен ― случай научиться снимать на 16-миллиметровую камеру выдастся во время Московского экспериментального кинофестиваля (MIEFF) в этом году. Егор Беликов по просьбе самиздата разобрался, почему современное кино ещё не может отказаться от плёнки и почему это уже видеоарт.
Кино, снятое на плёнку сегодня, в эпоху инстаграм-сторис и «ТикТока», — очевидный анахронизм и отходящее уже в гроб прошлое. Новые фильмы, снятые на плёнку, подразумевают протест против мейнстримного кино (которое, впрочем, тоже частенько снимают на плёнку, например для кинотеатров IMAX, где ради ультракачественной проекции используют бобины).
За плёнкой по-прежнему стоит и философия, и даже языческое движение поклонения плёнке с жертвоприношениями коров во славу кинематографа.
Для современного фильма выбор плёнки в качестве носителя — это сознательное отдаление от итогового результата, усложнение, создание препон, творческих самоограничений. С ходу кажется, что снять свой фильм с друзьями на плёнку не так уж трудно ― не труднее, чем сделать плёночную фотографию (вот по ней простой и понятный гайд). Но неспроста индустрия любительского кино зародилась только с появлением первых, ещё совсем не совершенных цифровых камер: плёночная съёмка остаётся уделом (хотя бы полу-) профессионалов.
Плёнку попросту негде купить. Для плёночной фотографии есть относительно налаженная индустрия, но чтобы приобрести новую киноплёнку, нужно или заключать прямой договор с российским отделением Kodak, и это довольно дорого (в 2014 году стоимость плёнки, необходимой для съёмок полнометражного фильма, оценивали в 35 тысяч долларов, сейчас уже подороже), или заказывать в складчину (катушка тогда может стоить около 4000 рублей), или нужно быть студентом ВГИК, где ещё теплится движение плёночного любительского кино.
Чтобы достать подешевле хотя бы советский аппарат, советуют сразу поискать знакомых в том же ВГИКе или на «Мосфильме». Однако без образования оператора невозможно освоить плёночную камеру: кассету туда нужно уметь заряжать вслепую, чтобы не засветить (в гайдах для начинающих предлагают нанять для этих целей механика), перед каждым дублем необходимо проверять затвор (он в кинокамерах называется обтюратор) специальным фонариком и продувать его от пыли. Проявка одной только катушки узкой 16-миллиметровой плёнки стоит около 8500 рублей, а если плёнку потом сканировать, то больше полусотни тысяч, но можно договориться на скидки для студентов.
Редкий случай научиться снимать на 16-миллиметровую камеру выдастся во время Московского экспериментального кинофестиваля в этом году. В его рамках состоится воркшоп Венской школы независимого кино Фридл Кубелки, на который заранее набрали всех участников ― настолько эта тема оказалась популярной. Почему плёночное кино считается экспериментальным, ведь для кинематографистов это не прогресс, а сознательный регресс, возвращение в прошлое?
Создатель Московского экспериментального кинофестиваля Владимир Надеин говорит, что тотальная дигитализация безусловно захватила и кино, которое началось с плёнки, но экспериментальный формат до сих задействует её, в отличие от индустрии, хотя это возвращается: «Киноплёнка — это свет, и он живой, в отличие от света экрана телефона. Большой пласт экспериментального кино можно только на плёнке посмотреть, и никак больше».
Сегодня плёнка — это уже сам по себе эксперимент, видеоарт и антихайп. Более того, консерваторы разделяют плёночное и цифровое кино как разные виды искусства и требуют от тех, кто берёт в руки новую камеру, искать, соответственно, и новые традиции искусства, которые должны отличаться от унаследованных с плёночных времён. Кино нового поколения должно быть не похоже на то, что снимали в XX веке, но новой эстетики найти не удалось, и даже популярный жанровый мейнстрим всегда наследует что-то у предшественников. В поисках новой цифровой смысловой платформы — без оглядки на целый век развития плёночного кино — авангардисты творят, например, в стиле нойз, используют компьютерные глитчи (эксперты в теме приводят в пример режиссёра Жака Перконта). Но в целом неясно, что мешает использовать всё те же кинематографические приёмы, просто заменив технику на более новую, цифровую.
Оператор Алексей Родионов, известный на Западе фильмом «Иди и смотри» и совместными работами с британским режиссёром Салли Поттер, признавался мне во время интервью, что не вполне понимает, как именно цифровая камера работает. Её механизм понятен эмпирически: вот объектив, вот видоискатель, между ними ― чёрная коробка, в которой магия. А что происходит между тем, как в объектив попадают лучи света и мы видим последствия этого попадания на плейбеке, в целом неясно.
«Иди и смотри»:
Из-за того что оператор в цифровом кино всегда отделён невидимой стеной от процесса съёмки, возникло луддитское движение фанатов плёнки. В современных цифровых камерах ― от профессиональных громадин до смартфонов ― изображение после объектива проходит длинный путь компьютерных фильтров и прочих улучшений, прежде чем появиться на экране видоискателя. В случае с плёночной камерой всё кажется куда проще: химически обработанная катушка тридцать раз в секунду показывается миру через узкое отверстие в камере, делается фактически тридцать фотографий в секунду, и эти фотографии при непрерывном проецировании их, скажем, на стену соединяются в одну движущуюся картинку. В цифровой камере находятся статичные светосильные фотодиоды, переводящие свет в электричество, а из него уже в биты и байты.
Другие различия между плёнкой и цифрой в основном сводятся к наблюдениям шаманского характера о бездушности цифры, о её «холодности». Например, тот же Родионов утверждает, что «качество передачи движения большинства цифровых камер пока хуже плёночных. Вы, может, даже этого не замечаете, но это физиологически, бессознательно раздражает при длительном просмотре. В плёнке этого нет». То же оператор «Иди и смотри» говорит и об отреставрированной цифровой версии картины Климова: «Фильм несколько потерял в эмоциональности. Я считаю, что у кино, снятого на плёнку, градус эмоциональности всегда выше, чем у картин, снятых на цифру. Чем это объяснить? Не знаю. Психологи, видимо, должны этим заняться».
Отреставрированный фильм «Иди и смотри»:
Режиссёр Алексей Балабанов говорил в интервью журналу «Медведь» в 2004 году: «Кино снимается на плёнку. Плёнка сделана из коров — из желатина. Это живая субстанция. Она сохраняет энергию, которую ты отдаёшь. А цифра энергии не передаёт. „Кодак“ специальных коров выращивает, особый сорт, из которого потом делают плёнку. Вот я на ней и снимаю».
Чтобы изготовить фотографическую желатину, необходимую для любой плёнки, нужен желатин, который варят из коровьих костей и шкур. Качество варьируется исходя из того, что́ за коровы использовались и чем их кормили. Для покойного Балабанова использование плёнки было сродни идолопоклонничеству, принесению в жертву кинематографу тысяч живых коров.
Если на секунду забыть о коровах и психологическом эффекте плёнки, то весь дискурс сводится к следующему техническому различию с цифрой. Любая аналоговая киноплёнка неоднородна: в ней для фотоэффекта используются зёрна нитрита серебра, распределённые по плоскости кадра в случайном порядке. Отчего и возникает этот небольшой шум в кадре, особенно заметный, если присматриваться к однотонным фрагментам кадра: «бегающие» в этих местах точки могут помочь догадаться, что вам показывают кино, снятое на плёнку. Именно этот шум и фетишизируется кинематографистами. Сегодня, конечно, при должном качестве проекции ни один синефил не отличит 4K-цифровое кино от плёночного на глаз.
Можно провести мысленный спор с собой о том, какое кино — плёночное или цифровое — лучше, точнее и ближе к тому, как видит человеческий глаз, фиксирует реальность. С одной стороны, кино — великая иллюзия, и поэтому для его создания плёнка, искажающая (в лучшую сторону) происходящее перед объективом, придающая ему оттенок нереальности, подходит, возможно, лучше. С другой, ещё с пионеров кинодокументалистики, с Дзиги Вертова, камеру называли «кино-глазом», с помощью которого человек запечатлевает действительность вокруг себя, и для этих целей цифра, конечно, оказывается более беспристрастным свидетелем. Поэтому с появлением цифровых камер случился бум в кинодокументалистике. Проще говоря, это переход от кино физического к кино виртуальному, и этим переходом характеризуется метаморфоза человечества, уход всех смыслов из физического восприятия в интернет и в виртуальность.
В случае с переходом от плёнки к цифре можно рассмотреть взаимосвязь киносъёмки/кинопоказа, времени и движения. Кино — вид искусства, фиксирующий движение с течением времени, этим он отличается от предшественников (театра, изобразительного искусства, литературы). Концептуально важно, объясняют философы кино, чтобы и в техническом плане кинематографисты занимались тем же, двигались сонаправленно с движением перед камерой. В этом плане плёночные камеры, кажется, подходят, а цифровые — нет: плёнка непрерывно движется перед объективом, фиксируя малейшие дрейфы действительности. Но это не больше чем иллюзия, обман зрения: плёночный фильм — это всего лишь серия фотографий, сделанных последовательно, и иллюзию движения создаёт только механизм проектора, который прокручивает уже проявленную плёнку. Впрочем, нет искомого движения и в цифровой камере: всё волшебство происходит только в кинотеатре.
Впрочем, в одной сфере кино никакого перехода от плёнки к цифре не произошло. Для киноведов-архивистов, ищущих старые утерянные фильмы или восстанавливающих уже известные, бобины остаются единственным источником информации: не все плёнки отсканировали, и часть фильмов есть только в синематеках. Более того, не все их можно сканировать из-за хрупкости первоисточника.
Каждый показ с одной и той же плёнки не похож на предыдущий: во время того как плёнка протягивается в проекторе, она царапается, получает микроповреждения, и на следующем показе с той же бобины зрители уже смотрят фильм в качестве чуть похуже. Каждый фильм — это такая плохо стареющая картина маслом, которую через века (на самом деле уже куда раньше, через несколько десятилетий — плёнка очень хрупка и чувствительна к условиям хранения) придётся спасать для потомков.
Фильм «Одесса» Валерия Тодоровского, показанный на открытии «Кинотавра»-2019, снят на плёнку, и использование плёнки на этих съёмках кажется тем более необоснованным, что можно спокойно даже не задуматься ни разу во время просмотра, на какой исходник снят фильм (я, во всяком случае, не задумался, пока смотрел). Изображение чёткое и яркое, никакой «плёночности», «тёплого лампового» изображения не видно. Вот что по этому поводу сказал Тодоровский:
«Мне Рома Васьянов (оператор, известен также по фильмам «Ярость» и «Отряд самоубийц». — Прим. авт.) предложил во время подготовительного периода снять фильм на плёнку. Я стал смеяться, потому что мы с плёнкой расстались уже. А он утверждал, что плёнка, может, не будет так [уж] видна глазу, это не тот случай, когда [всем будет заметно], что снято на плёнку, но какой-то ностальгический эффект она будит. И я решил — возможно, в последний раз в жизни — пойти на это. Я не жалею сейчас, что мы сняли фильм на плёнку. Но во время съёмок мы, конечно, настрадались, потому что это было дорого, нужно было считать дубли, метры, и всё время было ощущение, что мы вылетим в трубу с этой плёнкой. Но — да, это было правильное решение».
«Одессу» сняли на плёнку из желания увидеть те самые плёночные размытость, полутона, мягкость, глубину или хотя бы убедить себя, что ты почувствовал некую невербализированную запечатлённую ностальгию, передаваемую с экрана.
Плёнка всё ещё важна нескольким режиссёрам, чувствующим себя наследниками кинематографа прошлого, как приём, авторское высказывание или позиция. Разговаривая о плёнке, режиссёры приводят пример «Омерзительной восьмёрки», снятой Квентином Тарантино в 2015 году на широкую плёнку 70 мм Ultra Panavision. В таком же формате в свои годы снимали грандиозные пейзажные фильмы, например «Бен Гур» (1959) или «Лоуренс Аравийский» (1962).
На эту же плёнку, которую специально для Квентина начали впервые за много лет производить вновь, Тарантино насмешливо целый час снимает крохотную карету, на которой едут герои, а затем сарай, где все долго вытрясают друг из друга правду и кишки. Для великого постмодерниста этот ход — попытка поиздеваться над собственными корнями, ведь всю эстетику своих фильмов Тарантино почерпнул из старого кино, которое смотрел тысячами, пока работал в видеопрокате. Он хочет попрощаться с прошлым, чтобы двинуться куда-то дальше, и для этого использует именно аутентичную плёнку и соответствующие камеры. Тем же он занимается в ещё не вышедшем фильме «Однажды… в Голливуде», уже показанном на Каннском фестивале — 2019.
При этом Тарантино особенно ценит кинопоказы с плёнки. В России «Омерзительную восьмёрку» лишь раз показали с 70 мм, это стало возможно благодаря Александру Зенину, создателю крупной коллекции старых кинопроекционных аппаратов. Для Тарантино это было настолько важно, что он лично написал ему письмо с благодарностью.
Иногда плёнку используют не на всём фильме, а только в нескольких сценах для стилизации: легче сразу снять на плёнку, чем потом долго и неубедительно имитировать её на постпродакшене. Некоторые сцены фильма «Лето» Кирилла Серебренникова были стилизованы под любительскую съёмку ручной плёночной камерой. Такую камеру использовал оператор Владислав Опельянц, о чем упомянул, когда получал за «Лето» премию гильдии кинооператоров: «Спасибо папе, на его камеру я снимал вот эти 16-миллиметровые кадры».
Фильм «Братство» Павла Лунгина, имитирующий по стилю суровое перестроечное кино, снят на Kodak. С теми же целями в фильме «Когда падали аисты» Данилы Козловского, посвящённом аварии на Чернобыльской АЭС (наш ответ сериалу «Чернобыль» от HBO), который сейчас находится в производстве, будет и эпизод, снятый на плёнку 16 мм, в производстве занят тот же Зенин, помогавший Тарантино. В общем, никто не забыт и ничто не забыто.
