Сегодня «Киношок» пускается во все тяжкие экспериментального кино и отвечает на следующие животрепещущие вопросы: зачем нужна техника пиксиляции, что интересного снято в стоп-моушне и кто сотрёт нас с лица земли.
Кинематографический мир — территория неравенства, классовой борьбы техник и религиозной вражды жанров. Всё, что показывают в сетевых кинотеатрах, — только вершина айсберга, большинство создаваемой киношниками продукции вы не увидите никогда: кому-то не хватит денег на постпродакшн, кого-то не возьмут ни в какие кинотеатры (а на фестивалях бывает несоизмеримо малая доля зрителей), кому-то дадут крайне ограниченный прокат и, разумеется, никакой рекламы. Однако и в этих условиях вполне чудесным образом рождаются замечательные вещи. И сегодня хочется познакомить вас с трудным процессом такого рождения.
В Институте кинематографии (ВГИК) не так давно существует специальность «режиссёр мультимедиа». В то время как за рубежом все понимают, что это за зверь, у нас мало того что с подозрением относятся к смешанным техникам, так ещё и жмутся на фестивалях, не понимая, в какую категорию отнести сделанный мультимедийщиками продукт: фильм не фильм, анимация не анимация. Именно на этой территории невидимого абсурда из сокрытой от посторонних глаз свободы родилась группа молодых энтузиастов, которые уже не первый год упорно жмут на трудно монетизируемое кино экспериментального толка. А именно — занимаются прихотливой техникой пиксиляции.
Термин «пиксиляция» не имеет отношения к пикселям, а происходит от английского pixilated. Пикси — сказочные существа, но само слово часто обозначает эпитет «с приветом». Похожие на чокнутых персонажи приобретают странное нефизиологичное движение, когда их снимают в технике стоп-моушн, покадровой съёмки, которая обычно помогает «оживлять» неодушевлённые предметы. Сам принцип покадрового оживления лежит в основе кинематографического процесса и дал рождение анимации как виду кинематографа. В кинолентах с самого начала истории кино использовался как вспомогательный приём. Один из первых стоп-моушн фильмов — «The Humpty Dumpty Circus» 1897 года Блэктона и Смита: они оживили набор маленьких цирковых кукол. В начале ХХ века два волшебника экрана пользовались этим приёмом. Безумный механик Жорж Мельес запускал человека на Луну уже в 1902 году.
Арагонец Сегундо де Шомон пугал зрителей «Электрическим отелем» в 1908.
Но идея покадровой съёмки человека пришла в голову кинематографистам не сразу: ещё бы, столько лет изобретатели потратили на то, чтобы создать полную иллюзию непрерывного движения! Но послевоенный мир, переживавший дегуманизацию, вынудил человека двигаться подобно марионетке. Пионер пиксиляции Норман МакЛарен в 1952 году снял пацифистский фильм «Соседи», в котором протестовал против бессмысленного уничтожения людьми друг друга в попытке поделить блага мира. Он не только получил за него кучу наград, в том числе «Оскар», но и взорвал представление о возможностях анимации.
Чем дальше — тем мрачнее! В 1979 году Рауль Серве выпустил фильм «Гарпия», в котором создал фантастический мир симультанного существования человека, анимационных объектов и декадентского вида монстров.
Польский режиссёр и оператор Збигнев Рыбчинский в 1980 выпустил потрясающую короткометражку «Танго» — отзвук долгого коммунального существования людей. В ней похожие на механические пешки люди кружат, как заведённые, в пространстве единственной комнаты. Каждый из них в вечном повторении стремится завершить цикл своей рутины. В 1983 году Рыбчинскому присудили «Оскар», однако в лучших традициях мрачного абсурда церемония превратилась для художника в дурной сон. Со сцены исковеркали его имя (какая разница, поляк и в Африке поляк), внезапно заигравший оркестр заглушил его речь (красная угроза?), вышедшего покурить режиссёра охрана приняла за бедняка (он и был бедняком, в общем-то) и не стала пускать обратно, а его ломанный английский приняли за пьяное бурчание. Все подрались и Рыбчинкого отправили на всю ночь за решётку.
Вы наверняка знаете Яна Шванкмайера, который заставляет отбивные танцевать, а людей — поедать самих себя. Его имя стало синонимом стоп-моушн анимации как способа философского высказывания.
Несмотря на свою известность, он, как приверженец мрачного сюррелизма, навсегда остался в андерграунде за верность эксперименту. Тем не менее, последний его фильм «Пережить свою жизнь», выпущенный в 2010 году, имел широкий успех в узких кругах любителей кинематографа. В полнометражной картине техника пиксиляции используется для того, чтобы создать атмосферу ирреального мира и образно воплотить процесс сюрреалистического копания в психике увлечённого эротическими сновидениями Евгения.
Несколько лет назад творение молодого пиксаровца Карло Вогеле «Потаённая слеза» заставило зрителя сопереживать рыбе, поющей печальную арию из оперы Доницетти «Любовный напиток». Пока чешуйчатую везут из супермаркета домой и готовят к жарке, она возносит к небу мутные глаза и с удивительной драматической мимикой выводит: «Небо, я согласен умереть, мне большего не надо, не надо. Лишь умереть, лишь умереть в любви».
Техника пиксиляции позволяет переосмыслить аутентичное движение, свойственное нашему миру и отождествляемое с самим ощущением жизни. Человек, выдернутый из своего свободного физического состояния, превращается в механизм, знак или подобие человека. Это художественное обстоятельство, как видите, может подвергаться различным интерпретациям. Но поскольку сегодняшний день всё больше склоняется к тягостному абсурду, именно над созданием такой атмосферы работает прямо сейчас съёмочная группа режиссёра мультимедиа Дмитрия Булгакова, создающая в технике пиксиляции мрачную абсурдистскую картину «Дом на голове Клаузеверца». Это история маленького человека, живущего в мире неумолимо бессмысленной бюрократии, всеобщего равнодушия и борьбы всех против всех.
Про режиссёра Булгакова уже писал «Сноб» после выхода его предыдущей работы «Убить Готлиба», чёрной экономической комедии о рыночной конкуренции гробовщиков. Художник из Астрахани, поступив во ВГИК, попал в мастерскую Нормунда Лациса, где вместо «Касабланок» и прочего Тарковского показывали музыкальные абстракции Оскара Фишингера и монтажные эксперименты Стэна Брекиджа, который не стеснялся ни тишины, ни неразборчивости, ни родов своей жены на экране.
Булгакова с коллегами учили находить в самых, казалось бы, провальных и трэшовых киношках вдохновение для эксперимента — отсюда и тяга к ним. «Дом на голове Клаузеверца» — не просто эксперимент, это вызов, потому что совершенно нищие студенты Института кинематографии взялись делать фильм, который по своим художественным масштабам требует от них ресурсов, соразмерных серьёзному «взрослому» проекту. Выработка пиксиляции — максимум десять кадров в день. Всего в фильме сто восемьдесят пять кадров (Булгаков обещает, что это максимум), а это значит, что выделенные государством съёмочные смены у ребят закончились.
«Батенька, да вы трансформер» очень хочет обратить ваше внимание на краудфандинг-кампанию «Дома на голове Клаузеверца», которая сейчас находится на завершающей стадии. А пока вы думаете, сколько вы хотите вложить в будущее экспериментального кинематографа, мы познакомим вас с некоторыми членами команды Дмитрия Булгакова.
Первый помощник в команде «Дома на голове» — режиссёр Михаил Солошенко, который заканчивает ту же мастерскую и работает в схожей технике, склоняясь к коллажному подходу и настроению лёгкого, не обременяющего безумия.
Михаил Солошенко, ассистент режиссёра:
«Жизнь так прекрасна и удивительна, что я не вижу смысла её копировать. А вот создать условный, искусственный, но правдоподобный мир — настоящая задача для художника. Пиксиляция служит для этого отличным инструментом. Что получится из «Дома на голове Клаузеверца» — никто не знает. Для создателя важен путь, для зрителя — результат. Шансы всегда равны, пятьдесят на пятьдесят. Сколько веков существует литература? Сколько тысячелетий живописи? И сколько лет кино? Питер Гринуэй говорит, что настоящего кино мы ещё не видели. Я не знаю, какое будущее у экспериментального кино. Главное — получать удовольствие от процесса. Мы вот получаем».
Оператор-постановщик у Булгакова — молодой, но уже стопроцентно профессиональный оператор Ксения Середа, получившая награды за лучшую операторскую работу на фестивалях «Движение» и «The Voices» и известная по работе с Владимиром Беком над фильмом «Без кожи». Ксения снимала «Убить Готлиба» и ради новой работы с Булгаковым оставила все эти сложносочинённые Рэд Пики и Алексы и взялась делать фоточки с бюджетного штатива.
Ксения Середа, оператор-постановщик:
«Для меня важно, что мы с Димой вместе стремимся к художественности и не допускаем изобразительно проходных сцен. В «Доме на голове» есть очень крутая доля условности, которая даёт большую творческую свободу. Хотя пиксиляция — муторная технология, с её помощью можно добиться потрясающих изобразительных эффектов, и в этом смысле мы сделали огромный шаг со времён «Готлиба». Редко удаётся собрать людей, которые работают только за идею с такой самоотдачей».
Артём Асатрян, продюсер:
«Настоящая радость — работать с людьми, которые не просто верят, а точно знают, что снимают офигительное кино. Одна сцена у нас целиком была на Мосфильме — в настоящем бюрократическом аду, который чудом для нас превратился в пушистого помощника. Из смешного: помощник режиссёра у нас после редекорирования павильона краской по сто рублей отравился её испарениями и три дня пытался откинуть копыта. Но это на кино никак не отразилось, потому что он успел докрасить весь павильон».
Арсений Попов, концепт-художник:
«Командная работа заставляет меня приносить пользу не только себе, выкладываться больше обычного, она помогает мне расти. Иногда приходится копать яму с человеческий рост в промёрзшей земле в начале марта черенком лопаты. В эти моменты есть время подумать о смысле жизни. Моя миссия — делать красиво, найти в любом сеттинге нечто уникальное. В «Доме на голове» есть интересное сочетание эстетики 90-х, сюра и караваджийских мотивов. Я бы тоже хотел дом на голове, с мастерской и санузлом, чтоб туда инвертироваться и там жить».
Год назад для перформанса в Еврейском музее Дмитрий Булгаков должен был оживить картины Марка Шагала. Огромный экран для проекции собирал из кучи белых рубашек и верёвок неуёмный человек. Так он познакомился с Никитой Евглевским, который стал одним из художников картины.
Настя Муралова, художник-постановщик:
«В нашем случае павильон был не роскошью, а необходимостью. Пространство для главного героя Клаузеверца нужно было создать, исходя из его внутреннего мира и жизненных обстоятельств. Павильон был у нас в двух состояниях: до пожара и после. Пожар без огня — вот самая трудная задача, поставленная режиссёром перед нашей командой художников (которую мы должны были выполнить в кратчайшие сроки при минимальных затратах)!»
Никита Евглевский, художник-постановщик:
«Когда я рассказывал людям сюжет этой картины, многие недоумевали: дом на голове, проститутки-дюймовочки, двойник персонажа, да что они вообще курили? Мне не нравится такая реакция. Наш сценарий и способ его реализации — абсолютно нормальное воплощение человеческой мысли, которая хочет быть вписана в контекст вечных проблем, а не зацикливаться на конкретной эпохе или стиле. Я безумно рад, что принял участие в этом проекте, и мне до сих пор сложно поверить, что этот фильм снят как дипломная работа. Предлагаю и зрителям не принимать этот случайный факт во внимание и судить его на общих основаниях».
Тогда же, на читке шагаловских мемуаров, Булгаков познакомился с Артёмом Шевченко, актёром театра Гоголь-центр, который исполнил роль главного героя. Мало того, что для этой роли Шевченко приходится бриться наголо каждый съёмочный день — и теперь все его сценические персонажи тоже лысые, так ещё и всякий раз его рабочий день начинается с многочасового наряжательства, когда художник по гриму Игорь Бойко прикручивает к костям черепа актёра изящный домик.
Артём Шевченко, исполнитель главной роли:
«Я согласился, не зная никого на этом проекте, кроме оператора Ксюши Середы. В тот момент у меня не было никаких съёмок, да и просто был интересен эксперимент с техникой стоп-моушн. Ребята оказались молодыми, светлыми, интеллигентными и при этом серьёзными профи. За время съёмок я что-то даже про себя понял, как себя вести и как существовать — и в кадре и в жизни. Почему согласился? Да нипочему: просто почувствовал, что надо. Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех, как сказал Пастернак».
