Любителям социальной критики, антиутопий и исторических костюмов пора отправиться в кинотеатры, потому что сегодня в прокат вышел фильм мрачно остроумного Бена Уитли «Высотка». Голый Том Хиддлстон, архитектурные идеи новых спальных районов, пропагандистски безупречно снятое самоубийство, поедание собаки и много капиталистического мародёрства — звучит дерзко (на самом деле нет).
Литературная основа фильма «Высотка» — одноимённый роман одного из известнейших британских писателей Джеймса Балларда. Он начал публиковать свои атмосферные антиутопии в шестидесятых годах. Писатель интересовался социальными корнями психопатологии, что многие из вас могли заметить по экранизированной Дэвидом Кроненбергом в 1996 году «Автокатастрофе», роману о фетишистах от дорожных происшествий. «Высотка» — продукт зрелого и очень живописного периода творчества Балларда. Затем в 1984 он напечатал автобиографический роман «Империя Солнца» о своём детстве в изолированном мире японского концентрационного лагеря в Шанхае, которое, очевидно, оставило на нём вечную печать, стилистически и атмосферно объединив все его работы.
Неудивительно, что его мрачная проза привлекла внимание Бена Уитли, любителя богатых насилием чёрных комедий: в «Высотке» поднимается тема вывиха общественного сознания в условиях урбанизации и изоляции индивида в капиталистическом обществе. Для режиссёра фильм бюджетом в пять миллионов долларов и с компанией мощных звёздных имён — действительно большой проект.
Фарфорово невозмутимый Том Хиддлстон играет роль молодого врача Роберта Ланга, который переезжает в одну из пяти суперсовременных высоток, урбанистический рай по меркам 70-х годов. На этажах есть всё, что нужно современному потребителю для соблюдения стиля жизни: бассейн, тренажёрный зал, поля для тенниса и сквоша, бордель и супермаркет — и Ланг становится одним из «удобств здания», по словам его соседки Шарлотты Миллер (Сиены Миллер). Архитектуре высотки не чуждо классовое разделение: чем ниже квартира — тем она темнее и дешевле. Плебс занимает нижние этажи. Сильные мира сего живут повыше. На самом верхнем этаже, в пентхаусе, оборудованном садом такого размера, что по нему барочно слоняется белая лошадь и проводятся балы в духе Марии Антуанетты, живёт архитектор здания со своей потрёпанной богемной женой по фамилии Роял. Фигура Джереми Айронса в белом хлопчатобумажном пиджаке в духе модных sci-fi фантазий семидесятых, живущего под самым небом и не покидающего (поначалу) своего белого светящегося кабинета, вполне может тянуть на образ бога, который на самом деле не умер, а оказался бессильным перед собственным созданием импотентом.
Неновый топос для социальной критики. Главный образец физического разделения пространства жизни «низших» классов и «высших» — конечно же, «Метрополис» Фрица Ланга (если вы его не смотрели — забудьте о «Высотке» и познакомьтесь с классикой).
Высотный дом — чем не модель современного общества? Так говорит Бен Уитли вслед за Баллардом и методично развращает мир своих героев, начав с малого: перебоев с техническим обслуживанием дома. Под предводительством разоблачителя-документалиста (Люка Эванса с громадными бакенбардами) низы бунтуют против верхов, начинаются трудности с водой и электричеством, засоряется мусоропровод, иссякают запасы еды в супермаркете — и привычные современному человеку ресурсы перестают поступать в высотку. В этих условиях по коридорам небоскрёба начинает бродить призрак социальной философии Гоббса: эта на вид совершенная организация общества на поверку оказывается только полем для разложения нравов, насилия и мародёрства — которые герои «Высотки» принимают как нечто само собой разумеющееся, вроде перемены погоды. Рассказывая о своём архитектурном детище, Роял признался, что задумывал его как место для перемен к лучшему — но, видимо, упустил какой-то жизненно важный элемент.
Бен Уитли тоже кое-что упустил. Кроме программного философского обобщения «все организованные сообщества превратятся в хаос» в фильме нет попытки показать, как именно это происходит или почему. Вместо этого экран заполняют потоки прекрасно стилизованных картинок, изображающих безобразные сцены падения нравов. В драматургической конструкции нет жизни: она похожа на длинное предложение, полное перечислений, в которое увлёкшийся описаниями автор позабыл вставить глагол. Актёрам трудно вовлечь зрителя, потому что в большей степени они представляют собой говорящие фетиши, природные механизмы выживания — вроде плесени или мха, образующихся на стенах запущенных построек.
Впрочем, не думаю, что этот фильм стоит рассматривать как типичное зрительское кино и упрекать его за невозможность отождествиться с персонажами. Это по-британски сдержанная ментальная конструкция на тему предтэтчеровской Англии, визуальный сатирический гротеск. Бен Уитли снял, безусловно, не лучший в истории кино фильм на эту тему, но сегодня он кажется изобразительно дерзким и попадает в очень серьёзную компанию авторов.
Главный предок в семье социального критического гротеска — фильм-классика британского кино Линдси Андерсона «Госпиталь „Британия“» 1982 года, входящий в антиутопическую трилогию с картинами «Если...» и «О, счастливчик!». Он тоже представляет собой жёсткую социальную сатиру, показывая британское общество как большую больницу, в которой простолюдины и аристократы живут по разным законам, одинаково теряя человеческий облик.
И точно так же в самом скандальном фильме Марко Феррери «Большая жратва» невозможно отождествиться с персонажами, ходячими масками человеческих пороков эпохи неолиберализма. Отчасти это происходит потому, что ирреальная логика и гротескные персонажи существуют не как психологический герой, а как ходячая издёвка над реалиями жизни развитого общества. Это не та история, в которой от зрителя требуется сопереживание (да и не за тем зритель должен приходить смотреть такой фильм).
Роман Балларда был написан в год, когда Маргарет Тэтчер стала лидером Консервативной партии, незадолго до того, как её политика усилила экономическое разделение общества, а жадность стала узаконенным качеством прогрессивного неолиберализма. Писатель каким-то образом предвидел процесс гниения капиталистической системы. Но сегодня, когда широкая аудитория знакома с фильмом «Игра на понижение» и надорванной антипропагандой Майкла Мура, эта история требует переосмысления, а не стилистического смакования.
Острожная, визуально безупречная, верная бэкграунду романа экранизация Бена Уитли, не успев выйти на экраны, уже устарела, не дерзнув обогатить провидческий текст Балларда новыми обстоятельствами актуальной действительности. И это всё не проблема романа: ведь автор не виноват, что написанная в 70-х фантазия о будущем в 80-х сегодня выглядит очевидной. Возможно, это проблема современного поколения, которое отлично понимает, что живёт в антиутопии, — и не имеет сил на собственную социальную критику.
