«Гарольд и Мод» — культовый фильм о единстве противоположностей, поисках свободы, протесте, выходе из зоны комфорта и близости. Для рубрики «История кадра» автор самиздата интерпретирует то, что происходит с героями, и исследует социально-политический и философско-антропологический контексты фильма.
В полупустой церкви — юноша и пожилая женщина. Первый выглядит растерянным и удивлённым, вторая — оживлённой и уверенной в себе. На нём — строгий, мрачный костюм, у неё — жизнерадостного цвета блузка и инфантильная причёска, навевающая воспоминания о набоковской Лолите. Кажется, что женщина читает юноше нотации, однако их беседа далека от морализаторства, чегоможно было бы ожидать от межпоколенческого диалога в церкви. Что происходит в мелодраме «Гарольд и Мод» и как это связано с политической ситуацией США в 1970-х?
Гарольд и возрастная инициация
Фильм «Гарольд и Мод» (1972) Хэла Эшби по сценарию Колина Хиггинса можно рассматривать как чёрную комедию, остросоциальную драму, историю взросления, трагическую историю любви или притчу. Любой вариант будет верным.
Социальный климат начала 1970-х приводит к смещению акцентов в киноиндустрии: потрясения 1960-х, смерть Кеннеди, война во Вьетнаме, убийства на улицах, столкновения различных социальных групп — поставили перед кинематографом новые задачи. Появилось направление Нового Голливуда: Мартин Скорсезе, Вуди Аллен, Роман Полански и другие молодые на тот момент режиссёры выбирали своим героем «маленького человека», лейтмотивами звучали потерянность, усталость от бессмысленного насилия и критический взгляд на «американскую мечту» с её лицемерием и глянцем. «Гарольд и Мод» — яркий пример подобной рефлексии, несмотря на то, что фильм далёк от конвенций Нового Голливуда.
В центре сюжета — отпрыск обеспеченной семьи по имени Гарольд, декадентствующий в четырёх стенах под щебет напомаженных женщин из среднего класса. Он уже на пороге взрослой жизни, но она кажется ему пластмассовой — из неё будто вытесняется всё настоящее, яркое, нестандартное, неудобное, громкое. Реакция Гарольда на сложившуюся кризисную ситуацию весьма симптоматична для киноиндустрии тех лет: он бунтует, вводя в мир отглаженных воротничков и белых салфеток смерть — самое неудобное, что только может найти. Он эпатирует окружение театрализованными инсценировками самоубийств, а вместо вечеринок посещает кладбища.
С антропологической точки зрения Гарольд проходит возрастную инициацию и переживает переходный период между «мальчиком» и «мужчиной». Между этими состояниями существует лакуна, своеобразный бермудский треугольник, где время и пространство преломляются, привычные вещи до неузнаваемости преображаются, а прежние причинно-следственные связи исчезают. Возрастные инициации предполагают несколько этапов: отделение от сообщества и прощание с прежним статусом, нахождение в лиминальном, транзитном пространстве между двумя мирами.
В традиционных, так называемых примитивных или бесписьменных, сообществах таким пространством становится специально построенная хижина в лесу, где инициируемый проводит необходимое количество времени, будучи изолированным от других представителей своего племени. Проходя через серию испытаний — буквальных или символических, инициируемый умирает в прежнем статусе и возрождается в новом. Подобная схема актуальна не только для возрастных инициаций, но и для других обрядов посвящения: так, значительная часть свадебных обрядовых комплексов связана с оплакиваем невесты как умершей в качестве девушки накануне перехода в новую жизнь в статусе женщины.
В классическом труде, посвящённом обрядам перехода, Арнольд Ван Геннеп цитирует исследователя австралийских племен А. У. Хауитта: «Смысл всех актов этого обряда заключается в том, чтобы вызвать резкое изменение в жизни новичка; прошлое должно быть отделено от него рубежом, который он никогда не сможет переступить; узы его родства с матерью резко обрываются, и начиная с этого времени он уже причисляется к мужчинам. Он должен оставить все игры и спортивные занятия детства с того самого момента, когда прерываются прежние домашние связи между ним и матерью или его сёстрами. Теперь он становится мужчиной, осведомлённым, осознающим обязанности, возлагаемые на него как на члена сообщества мурринго».
Смерть, игра, близость
Транзитное состояние героя в фильме «Гарольд и Мод» созвучно понятию трансгрессии как особого состояния преодоления границы нормального, привычного мира. Болезненный опыт взросления Гарольда как личности, так и как члена общества — пример подобного «выхода за пределы».
Мишель Фуко в одном из своих эссе говорит о трансгрессии как о необходимом элементе движения между возможным и невозможным, доступным и недоступным, тем самым смягчая определение, данное ей его современниками. Анализируя сюжет из романа Жоржа Батая «Синева небес», в котором главный герой встречается с возлюбленной на кладбище, Фуко делает акцент на батаевской метафоре любви как маленькой смерти — то есть на её подрывном потенциале, способности размыкать границы субъекта в обезоруживающем опыте близости с Другим. Смысловой ряд Фуко — смерть, сексуальность, предельное, игра, преступление границы — актуален и тогда, когда мы говорим о персонажах фильма Хэла Эшби, однако надо отдать должное языку режиссёра: в хорошем смысле старомодный, он не сбивает зрителя с ног и избегает тёмных тонов даже тогда, когда речь идёт о тёмных темах.
Гарольд переживает турбулентное состояние перехода, по-своему разыгрывая собственную инициацию: обращаясь к теме смерти как к табуированной теме для ординарного состояния общества. Тем самым он вычёркивает себя прежнего ради создания себя нового. Смерть для него — инструмент, с помощью которого рушится старый, искусственный, тесный мир. В сущности, можно сказать, что в своём лице Гарольд пытается «похоронить» закостенелый старый порядок в ожидании перемен. Однако для завершения программы ему не достаёт важнейшего элемента — проводника, компаньона или инструктора, который провёл бы его сквозь лиминальное пространство взросления, — в традиционных обществах эту роль выполнял бы шаман или старший представитель племени.
Проводника Гарольд находит в лице Мод — эксцентричной восьмидесятилетней дамы, чья оптика и метод взаимодействия с окружающей реальностью настолько отличаются от того, к чему он привык, что можно рассматривать её почти как существо из другого мира. Мод отчасти выступает в роли трикстера — её действия направлены на свержение прежнего порядка. Разрушая картонные перегородки, сооружённые обществом, она выполняет свою позитивную программу — создаёт новый мир, подвижный, свежий и непредвзятый. Мир, о существовании которого Гарольд, кажется, и не догадывался, пока не оказался втянут в абсурдистскую, парадоксальную, внерациональную игру. Не случайно событие, на котором знакомятся герои, — похороны: именно на «пограничной» зоне Гарольд встречает свою противоположность — Мод и через связь с ней завершает свою инициацию.
Смерть как путь к переменам
Мод, как и Гарольд, находится на пороге между жизнью и смертью, и если он начинает жизнь, то она — заканчивает. Гарольд надевает на себя маску чопорного, непроницаемого мизантропа, Мод презирает любые условности и нарушает правила. Гарольд стремится выглядеть старше, а для Мод, кажется, возраста и вовсе не существует. Гарольд вписан в унылую схему сытости и благоденствия, Мод же была отброшена на периферию жизни — как мы узнаём, она являлась узницей концлагеря и вынесла из этого опыта несокрушимую любовь к живому, а также недоверие к правилам, устоям и предписаниям.
Конец истории покажется нам трагичным, однако лишь до тех пор, пока мы понимаем сюжет буквально. В сущности, мы не можем быть до конца уверены, что Мод вообще существовала: вероятно, её не было за пределами возложенной на неё роли. Смерть Мод завершает становление Гарольда. Линии двух персонажей расходятся, когда Гарольд обретает новое видение мира: парадоксальным образом он становится взрослым, утрачивая чопорную взрослость, расширив горизонт видения и заменив чёрно-белую, максималистскую палитру более тонкой и нюансированной.
Кросс-классовый и кросс-поколенческий обмен, произошедший между персонажами, приводит к выходу Гарольда из буржуазного кокона и к осознанию того, что история — это живые люди. Не случайно «проводником» Гарольда становится не священник, не врач и не военный — одно из представленных в фильме гротескных лиц нафталинового родительского мира, а лицо другого пола, возраста и класса: в ироничной и ненавязчивой форме создатели фильма пытаются донести до зрителя гуманистическое высказывание, которое сегодня зрителю прочитать и раскодировать, возможно, проще, чем первым зрителям фильма в 1972 году.
Американский антрополог Нэнси Рис в работе «Русские разговоры» упоминает, что переходные периоды случаются не только с отдельно взятыми личностями или небольшими сообществами (допустим, с племенем в период войны), но и с современными государствами в моменты «перестроек». Собственно, перестройке и посвящена её книга — как отрезку российской истории, в котором прежние социальные настройки оказались сбиты, а новые ещё не установлены. Согласно Рис, характерной чертой подобного состояния является общее ощущение ирреальности, когда в повседневное просачивается мистическое и случаются самые абсурдные, страшные, чудные вещи.
В подобном состоянии, когда «прослойки» между различными пластами культуры истончаются, а представления о норме больше не разделяются всеми в равной степени, рождаются новые языки и новые формы художественного высказывания. «Гарольд и Мод» отражают поиск этих новых форм, и в этом смысле его герои метафоричны — они представляют собой столкновение стереотипов, предубеждений и их преобразование в диалоге. Романтическая составляющая сюжета может интерпретироваться нами как ответ киноиндустрии на специфический социальный запрос: после протестных настроений 60-х, попыток изжить колониализм, пересмотреть отношение ко всему «другому» требовалась и «внутренняя», интимная, индивидуальная перенастройка — проявляющаяся не только в революционных лозунгах и манифестах, но и на микроуровне преображающая оппозицию «Мы/Они» в «Я/Ты».
