На этот раз мы советуем вам посмотреть фильм, основанный на аудио- и видеозаписях, сделанных для составления книги о том, как создаётся кино. Матрёшка кинематографической реальности в документальной картине «Хичкок/Трюффо».
Кино — удивительный феномен. Это вид искусства, который обладает мощнейшим выразительным потенциалом и невероятным охватом аудитории. При этом большая часть современных зрителей, регулярно посещающих кинотеатры, знакома с кино как явлением процентов на десять. Не отдавая себе в этом отчёта, вы отсматриваете десятки и сотни однотипных лент, отличающихся некоторыми сюжетными особенностями, не более — но кино было таким не всегда.
Когда-то его звали Великим Немым: ему не было ещё и тридцати, он был дерзок, невероятно талантлив, изобретателен и умел гипнотизировать, не произнося ни слова. Вы не представляете, что делают полтора года просмотра только немых фильмов с эстетическим чувством начинающих киноведов во время обучения во ВГИКе. Конечно, большинство юных синефилов, утомлённые недавними школьными буднями, сладко спят под уютный треск плёночного проектора. Но те, кто перебарывают непривычную для кинозала тишину, открывают бездны кинематографического образа и навсегда остаются поверженными способностью кино передавать невыразимое, говоря без слов.
Зритель, пришедший в кинотеатр после начала эры звукового кино (это произошло на рубеже 20-х и 30-х годов), уже был незнаком с секретами немого искусства движущегося образа — и постепенно терял мастерство, накопленное за первые десятки лет существования кино. Однако есть одна фигура, которая своим ментальным режиссёрским телом преодолела границы этого разлома и объединила в себе выразительность немого, возможности звукового (а также тоталитарность замысла авторского и массовость коммерческого) кино. Это — Альфред Хичкок.
Если вы ещё не видели его или видели, но не поняли — скорее идите в кинотеатры, где в довольно скромном количестве залов показывают прошлогодний документальный фильм директора Нью-Йоркского кинофестиваля Кента Джонса «Хичкок/Трюффо».
Восмидесятиминутный фильм основан на пятидесятидвухчасовой беседе молодого французского кинокритика и режиссёра Франсуа Трюффо с англо-американским маэстро триллера Альфредом Хичкоком. Это был первый раз, когда с Хичкоком разговаривали не газетные журналисты, а настоящий знаток кино, и первый раз, когда Хичкок не просто отшучивался и травил байки (хотя не без этого, разумеется!), а говорил серьёзно и честно о кино в целом и своих фильмах в частности. Трудно поверить, что о режиссёре заговорили как о художнике только к моменту выхода в 1958 году фильма «Головокружение»: до того он считался ремесленником, делающим «страшилки для домохозяек».
Сегодня всем, кто интересуется кино, необходимо посмотреть эту документальную картину, чтобы услышать трогательный разговор двух очень разных и одновременно очень близких кинематографистов — и чтобы воочию увидеть иллюстрации их обсуждений в виде нарезок из фильмов, фрагментов раскадровок и фотографий со съёмочной площадки (это особенно важно для тех, кто ещё не посмотрел фильмов маэстро). Конечно, «Хичкок/Трюффо» нельзя назвать полной иллюстрацией одноимённой книги. Более того, он сконцентрирован скорее на взаимоотношениях Трюффо и Хичкока, на поиске точек рождения единомышления двух художников — и на том, как привязаны к этим точкам режиссёры настоящего, такие как Мартин Скорсезе, Питер Богданович, Дэвид Финчер, Уэс Андерсон и другие. Каждый впечатлился Хичкоком по-своему, каждый кормился от его изобретательности, что видно в коротких интервью.
Альфред Хичкок вообще выносил в себе целых два выводка режиссёрских движений: нововолновцев, которые его «открыли» для искусства, и через них — неоголливуд, который ни за что бы не заметил гениальности режиссёра без наводки французов. Изобретённый им способ создания напряжения, саспенса, породил криминальную драму «Лифт на эшафот» Луи Маля и серию фильмов о Джеймсе Бонде; скрытая напряжённость отношений в мизансценировании вдохновляла Клода Шаброля; особый подход к изображению сексуальности во многом повлиял на «Любовников» Луи Маля; а тотальная продуманность замысла восхищала кинотирана Жана-Люка Годара. Он говорил: «Хичкок вернул людям — публике и критике — всю мощь кадра и последовательности кадров. Люди были рады обнаружить, благодаря Хичкоку, что кино всё ещё обладает ни с чем не сравнимой мощью. Хичкок был единственным, кто мог повергнуть в трепет тысячу человек, не говоря им, как Гитлер: «Я вас уничтожу», но просто показывая вереницу бутылок бордо. Никому не удавалось подобное. Только великим живописцам, например, Тинторетто».
Разнообразие хичкоковских наследников только говорит о том, что он не просто обладал каким-то одним специфическим стилем, который можно копировать. Он проник в основы кинематографа, ухватил принцип управления зрительским вниманием и манипуляции его эмоциональным состоянием через приёмы экрана. В этом смысле Хичкок ближе к авангардистам, в частности, к Сергею Эйзенштейну, который считал, что предметом кинематографа является состояние зрителя, чем к современным режиссёрам, которые считают, что главное — это сама история.
Этим и объясняется то странное ощущение, которое может сегодня посетить зрителя, решившего посмотреть, например, «Головокружение»: удивительная, очевидная неправдоподобность истории. Да, Хичкока волновало не это, а доподлинное изображение патологических переживаний человека: и в документалке об этом вам расскажут с такого ракурса, который с большой вероятностью превратит вас в синефила.
