Самиздат и авторы телеграм-канала «Сьерамадре» запустили текстовый сериал «Ядерная угроза». В этом цикле мы расскажем о зарождении страха ядерной войны, гражданской обороне, пике ядерной угрозы, её отражении в кино и о том, чем это закончилось (и закончилось ли). В этом эпизоде Никита Смирнов подробно рассказал, что такое ядерный век в кино и как апокалипсис стал одной из самых популярных тем в массовой культуре.
В 1958 году голливудский продюсер и режиссёр Стэнли Крамер обратился к властям США ― для съёмок его нового фильма «На берегу» нужна была подводная лодка. По сюжету, человечество сгинуло в ядерной войне, нетронутыми остались атомная подлодка ВМФ США и целая Австралия, до которой вот-вот доберётся облако радиации. Отказ Крамеру пришёл с пометкой «Госдепартамент США». В письме помощник Госсекретаря отметил, что ядерная война не приведёт к гибели всего населения Земли и ограничится потерями «в восемь-девять миллионов человек». Тогда Крамер попросил помощи у австралийского флота.
То, что ядерная энергия прекрасно питает зрительские эмоции, Голливуд понял сразу после взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Но как снимать кино о ядерной войне? Как можно экранизировать то, что невозможно вообразить? Как в условиях цензуры, секретности и «красной угрозы» убедительно представить ядерный апокалипсис?
Красная угроза — антикоммунистическая идеология в США, основанная на страхе перед «мировой победой коммунизма». Второй период «красной угрозы» начался вскоре после войны, продлился до конца 1950-х и связан с деятельностью сенатора Джозефа Маккарти, который развернул «охоту на ведьм» — сограждан, якобы симпатизирующих коммунистическим идеям. Этот период также именуют «маккартизмом».
Кинематографисты не ориентировались в теме на ощупь ― в 1946 году вышло несколько фильмов, посвящённых созданию и испытаниям атомной бомбы. Один из них ― «Атомный век» (1946). Подлинные кадры взрыва, дополненные захватывающей анимацией, показывал специальный выпуск киножурнала Pathé. Двенадцатиминутная агитка начиналась текстом: «Перед нами чудовищный первенец атомного века, в мгновение ока стёрший с лица земли великий город и превративший в ничто 92 000 человек. А ведь пока это лишь ребёнок, всего-то полутора лет от роду...» Облако от взрыва сравнивалось с «широким таинственным лесом», а нарратор призывает страны регулировать ядерное оружие через ООН.
В том же году появляется восемнадцатиминутный фильм «Атомная энергия», для которого в роли самих себя снялись участники Манхэттенского проекта — физики Роберт Оппенгеймер, Альберт Эйнштейн, Энрико Ферми и генерал Гровс, руководивший программой. В фильме показан путь от ранних обсуждений до «Тринити», первого в истории испытания ядерного оружия, ― и здесь, и во всём киножурнале Pathé были использованы съёмки именно этого взрыва. США оставались единственной державой с ядерной бомбой, и власти были не прочь показать миру, как выглядит самое страшное оружие в истории человечества. Тревожность первых репортажей была только на руку, и «Атомную энергию» номинируют на «Оскар».
Немецкий режиссёр Фриц Ланг эмигрировал в США в 1934 году. Он не видел ни «Атомный век», ни «Атомную энергию», потому что уже снимал «Плащ и кинжал», который был посвящён вымышленной операции Управления стратегических служб (предтеча ЦРУ). Из сериала «Чернобыль» Крейга Мазина (HBO, 2019) зрители узнали, что физик-ядерщик способен утомить мозг неосведомлённого человека за одну минуту, даже если информация касается жизни и смерти. Фрицу Лангу было неинтересно вдаваться в подробности ― в его картине учёный Алва Джеспер (Гэри Купер) угрожает миру атомным яблоком и отвлекается от работы на Манхэттенском проекте, чтобы сорвать планы нацистов по созданию ядерного оружия. В его мастерской мы видим лобзики, струбцины, рашпили и другие инструменты, которые в сознании Ланга, вероятно, необходимы для работы над бомбой.
«Атомная энергия» — фильм Джека Гленна 1946 года вышел в составе киножурнала «Ход времени» (The March of Time, 1935–1951), который продюсировала корпорация Time, наиболее известная благодаря одноимённому журналу. Выпуски «Хода времени» пять раз номинировались на премию «Оскар», а в 1937 году киножурнал был удостоен почётной награды Киноакадемии.
Джеспер переживает о том, сможет ли мир удержать в руках своё открытие, а в финале патетически восклицает: «Это год первый атомного века, и упаси нас Боже думать, что мы сможем хранить эту тайну от всего Мира!» За два месяца до сентябрьской премьеры фильма автор сценария Ринг Ларднер был уличён в связях с коммунистами, а годом позже попал в «Голливудскую десятку». Продюсерам пришлось спешно вырезать финал: как же это, США не могут сохранить что-то втайне от Союза?
Так впервые проявляется одна из веских причин избегать разговора о ядерной угрозе. Смертоносное оружие до 1949 года принадлежит лишь США. Бьёшь тревогу — значит, симпатизируешь врагу. Показательным получился следующий фильм на эту тему, вышедший в 1947 году, уже в разгар работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.
Десять кинематографистов, преимущественно сценаристы и режиссёры, открыто выступившие на слушаниях против расследования «антиамериканской деятельности», за свою позицию были обвинены в неуважении к Конгрессу и приговорены к штрафу и тюремным срокам от 6 до 12 месяцев.
«Начало конца» Нормана Таурога (1947) ― это докудрама о создании ядерной бомбы. В финале ― сцена бомбардировки Хиросимы. Студия MGM, которая боролась за право сделать картину, придумала затейливую маркетинговую кампанию. На афише фильма сама бомба был закрыта плашкой цензуры — словно сам её облик раскрывал какое-то потаённое знание, ради которого стоило купить билет. Плёнка с фильмом была отправлена в «капсулу времени», рассчитанную на вскрытие в 2446 году. Зритель слышал с экрана: «Вы собираетесь посмотреть фильм, снятый для 2446 года».
Герои ― вымышленные персонажи и подлинные фигуры Манхэттенского проекта. Эйнштейн выглядит, как Ленин из советской агиографии, а Ферми складывает «Чикагскую поленницу». Драматургия «Начала конца» подчёркивает, перед какой сложной задачей стоят США. Разработка атомной бомбы требует решения массы насущных вопросов: как извлекать плутоний, из чего делать управляющие стержни, где разом добыть столько материала, как сконструировать самолёт, способный донести бомбу? Поэтому на Манхэттенский проект было решено навалиться всей страной. Нам показывают обеспокоенных учёных, ответственных военных и патриотичный крупный бизнес. Представитель корпоративного сектора говорит: «Генерал Гровс, наша компания всем сердцем желает присоединиться к работе, но с условием: её прибыль должна составить один доллар». В другой сцене собака президента Рузвельта скулит, услышав, что стоимость Манхэттенского проекта составит два миллиарда долларов.
Фильм согласовывался наверху, и в результате президента Трумэна, занявшего место Рузвельта, сыграли двое актёров: один вышел слишком «армейским», и позднее со спины досняли другого, который разыграл более мягкую, человеколюбивую версию главы государства. В этой досъёмке «Трумэн» объясняет, почему принял непростое решение сбросить бомбы на Японию:
«Это приблизит окончание войны на год. [...] А это жизнь 300 тысяч, а то и полумиллиона прекрасной американской молодёжи».
Находящийся в кабинете чиновник восклицает: «Тогда у вас нет выбора, господин президент!»
«Начало конца» размашисто тасует факты, домыслы и пропаганду. Так, Трумэн перед бомбардировкой Японии обещает: «На протяжении десяти дней мы будем осыпать эти города листовками, призывающими население уйти, рассказывающими им, что грядёт». То, что листовки действительно распространяли, так и не доказано.
Таурог ввёл фигуру беспокойного физика, который взволнован ядерным потенциалом. Создатели фильма намеренно умолчали, что учёные Манхэттенского проекта выступали против применения ядерного оружия в Японии. Сама разработка бомбы в фильме ― это гонка, в которой не должны победить нацисты. Так выполнялась государственная установка — изобразить атомную бомбу как смертоносное оружие, не осуждая США за единоличное владение им. «Начало конца» на несколько лет закрыло тему ядерной угрозы в американском кино. Даже когда в 1949 году стало известно, что бомба появилась у Советского Союза, Голливуд не отреагировал фильмами. Интерес к ядерной энергии нашёл другой выход.
«Чикагская поленница-1» ― первый в мире искусственный ядерный реактор, построенный под руководством Энрико Ферми в 1942 году в Чикагском университете.
В августе 1946 года в десятку чартов ворвалась кантри-песня братьев Бьюкенен «Atomic Power». В ней есть такие слова:
«Атомная энергия, атомная энергия дана была могущественной Божьей дланью».
А также:
«Хиросима, Нагасаки заплатили за грехи».
Пока одни тревожились, другие восхищались новым «атомным веком» — после Второй мировой войны хотелось поверить во что-то большое и могучее, отпущенное самим Господом Богом, как в песне братьев Бьюкенен. В обиходе маркетологов появляется слово «atomic», чтобы рекламировать силу товара. Луи Прима добавляет слово «nuclear» в строчку песни Коула Портера «Just One of Those Things»: «Путешествие на Луну на ядерных крыльях».
А в 1951 году в кино показывают мирную радиацию. В фильме «Ма и Па Кеттлы возвращаются на ферму» (1951, Эдвард Седжвик), части комического киносериала про забулдыжную парочку, Па вдруг обретает возможность подпитывать электроприборы простым касанием. «Виновником» оказывается комбинезон его племянника, в котором он съездил поглазеть на испытание атомной бомбы. Вот что пишет Майк Боуг в книге «Apocalypse Then»:
«Радиация в фильме волшебна и кажется безвредной. Вместо лучевой болезни Па становится, по словам Джонатана, „человеческой динамо-машиной“. Никто особо и не переживает насчёт радиоактивного комбинезона, который Па припрятал под кроватью».
Атомная энергия, прямиком из бомбы или нет, становится двигателем нишевого жанрового кино. В фантастических «Пленницах» (1952, Стюарт Гилмор) впервые показан Нью-Йорк после ядерной войны, где три племени сражаются за женщин. В комедийном «Атомном пареньке» (1954, Лесли Х. Мартинсон) Микки Руни облучается, приобретает суперспособности и становится агентом ФБР. В 1955 году атомный хайп решает поймать и ныне легендарный Эд Вуд. В его «Невесте монстра» Бела Лугоши создаёт расу «атомных сверхлюдей, которые завоюют мир».
Ядерный век проникает в фильмы-нуар: в фильме «Мёртв по прибытии» (1950) герой отравлен «светящимся токсином», а в «Целуй меня насмерть» (1955) появляется чемоданчик со светящимся содержимым — открытый финал фильма некоторые трактуют как ядерный апокалипсис.
В 1956 году выходит «американизированная» версия «Годзиллы» Исиро Хонды. Фильм становится коммерческим хитом и даёт старт транзиту сиквелов из Японии в США. «Короля монстров» пробуждают ото спячки ядерные испытания в Тихом океане. Фильм традиционно трактуют как аллюзию на катастрофу, которой для страны стали бомбёжки Хиросимы и Нагасаки. Не имея возможности прямого высказывания, японские авторы попали этим незамысловатым иносказанием в нерв поколения. Нация их обидчиков с большим удовольствием смотрела фильм, построенный на чужом страхе, — так уж велики были его глаза.
Страх перед угрозой ядерной энергии, однако, пригодился не только для создания монстров. В 1950-е появились постапокалиптические фильмы, создатели которых на самом деле решают не связанные с бомбой задачи, не занимают политическую позицию и уклоняются от деталей войны.
Особняком стоит фильм «Пятеро» Арча Оболера, вышедший в 1951 году. Оболер был признанным гением радиопостановок, к одному из собраний его пьес предисловие написал нобелевский лауреат по литературе Томас Манн. «Пятеро» — первый фильм, в котором изображён мир после ядерной катастрофы. «История о послезавтрашнем дне» начинается эпиграфом из псалма: «Пронесётся ветер над ним — и нет его, и место, где он рос, не знает о нём ничего». Оболер псалом слегка подправил, добавив к ветру слово «смертоносный».
По сюжету, после ядерной войны осталось только пятеро выживших, но даже они не могут сосуществовать мирно. Хотя бы потому, что их общество разделено: выжили девушка, пожилой и чёрный клерки банка и двое мужчин средних лет. Последние борются за обладание девушкой, а та хочет, чтобы её не рассматривали как трофей. Старик в мире после катастрофы не встречает особого почтения к возрасту. Но хуже всех приходится чёрному персонажу ― даже на пепелище есть место расизму, и белый мужчина цедит сквозь зубы: «Мне даже спать и есть с тобой стыдно, это не патриотично, зачем ты вообще в живых остался?»
Оболер умело работает с ядерной фактурой: жёстче тех, кто возьмётся за тему после него. Дома, автомобили и города у него заселены скелетами, целую галерею которых он выставит в мощной сцене ближе к финалу. В начале фильма полыхают инфернальным огнём памятники мировой архитектуры. Один из героев умирает от лучевой болезни, которую безошибочно диагностирует другой выживший. Как диагностирует? «Видел такие фото после Хиросимы». Кроме того, у Оболера появляется мотив многих последующих фильмов о ядерном апокалипсисе — о том, что предшествовало катастрофе, зритель и герои узнают из газет.
Однако главная находка Оболера — страх аудитории перед ядерным армагеддоном можно приспособить под любую драматургическую задачу. Его фильм штормит от мелодрамы советского накала до критики общественных предрассудков.
Тот же сюжет, но с большим бюджетом, использует Рэналд МакДагалл в драме «Мир, плоть и дьявол» (1959). Главный герой Ральф встречает апокалипсис в шахте, где он застрял из-за вызванного войной обвала. Из-под завалов он выбирается через пять дней — только чтобы обнаружить своё одиночество. В опустошённом Нью-Йорке он находит отличную квартиру, живёт с парой манекенов и постепенно налаживает быт. Скоро он встречает выжившую девушку. Их дружба уже готова перерасти в роман, но Ральфу мешает цвет кожи — его играет чёрный артист, знаменитый певец Гарри Белафонте. Даже оставшись наедине с вымершим Нью-Йорком и его материальными благами, Ральф и Сара не могут исцелиться от травм прежней жизни в обществе. Сара чувствует себя придатком к мужчине, Ральф замкнут внутри обиды в отношении к белым людям. Когда появляется третий — белый мужчина Бенсон, ситуация накаляется, и вот уже мужчины решают уладить разногласия, устроив охоту друг на друга в декорациях Манхэттена.
«Мир, плоть и дьявол» не удался ― трагедия сгинувшего мира здесь сосуществует с романтикой избыточного потребления: Нью-Йорк, хотя и избавлен от людей, в остальном не тронут. Мотив выживания нарочито перемежается с вопросами гендера и расы: герои то и дело говорят статусами, а финальный пафос — героиня берёт обоих мужчин за руки, и они уходят в закат под титр «Начало» — сбивает с толку даже того, кто пережил все прошлые завихрения сюжета. Разумеется, Белафонте порой начинает напевать блюз о том, как одиноко жить в мире после ядерной войны.
МакДагалл негодует: какая война, если ещё не все социальные вопросы улажены? Человечество должно уйти в небытие с хорошим лицом. Так и происходит в фильме «На последнем берегу» Стэнли Крамера, который выходит в том же 1959 году. Звёздный состав картины — Грегори Пек, Фред Астер, Ава Гарднер и Энтони Перкинс — разыгрывает мучительную мелодраму о последних неделях человеческого существования. Все уже в курсе неминуемой печальной участи: ядерная война уничтожила жизнь на всех континентах, кроме Австралии, до которой облако радиации дойдёт через пять месяцев.
Крамер, в последующем автор выдающегося «Нюрнбергского процесса», призывает мир одуматься, пока не поздно. Фильм завершается кадром с растяжкой: «Ещё есть время… брат». Даже с полугодичной отсрочкой в запасе австралийцы не пытаются ничего придумать: глушат вино, участвуют в гонках на выживание, заводят последние интрижки, сутками напролёт поют «Вальсируя с Матильдой» и понемногу лишаются рассудка. В рецензии журнала Time говорилось:
«Исполнители ролей выглядят полумёртвыми задолго до заражения. Но что может поделать актёр со сценарием, который воображает, что конец света — это когда Ава Гарднер опечаленно машет на прощание рукой Грегори Пеку, который скорбно отчаливает в заражённый рассвет».
«Вальсируя с Матильдой» — версия кельтской народной песни со словами 1895 года, которую называют неофициальным гимном Австралии.
Карибский кризис 1962 года сделал угрозу ядерной развязки осязаемой. Голливуд пытался быть осторожным и не нагнетать антисоветские настроения. «Охота на ведьм» подошла к концу, и в этой обстановке проще показать врага человеком. Это происходит в фильме «Система безопасности» Сидни Люмета (1964). Камерное кино, в котором Люмету не было равных, показывает несколько кабинетов — в правительстве, Пентагоне и на военной базе, — где вершится судьба мира. Американцы развернули сеть ядерных бомбардировщиков, постоянно кружащих на радаре. Система считается «отказоустойчивой» (отсюда оригинальное название фильма «Fail-Safe»). Происходит сбой, и самолёт с боеголовками выдвигается на Москву, но, по протоколу, отозвать его невозможно. Обречённый мир сужается до маленькой комнатки с президентом США (Генри Фонда). Он незамедлительно набирает советского генсека, чтобы разработать совместный план действий. Они едва не становятся друзьями.
Не покидая тесных декораций, в которых советская сторона дана лишь голосом из трубки, Люмет реализует сценарий ядерной атаки. Ни противовоздушные системы обороны, ни прямой звонок президента на борт самолёта не сбивают бравых пилотов с цели. О том, что она поражена, мы узнаём в мощной сцене: американский посол в Москве говорит по телефону, что слышит гром и видит вспышку, после чего звонок обрывается. Чтобы не допустить полноценной ядерной войны, президент предлагает советскому руководству «размен»: сразу после уничтожения Москвы он лично отдаёт приказ о бомбардировке Нью-Йорка. Фильм заканчивается несколькими кадрами застывших за секунду до взрыва горожан.
В «Системе безопасности» Люмет не верит, что государства способны создать эффективный алгоритм «отказоустойчивости». В фильме звучат слова о «превентивной войне» и впервые возникает тема ядерного разоружения. В нём полностью отсутствует музыка, фотомонтаж из начала и финала фильма выдают в Люмете зрителя «Взлётной полосы» Криса Маркера, а финал не оставляет надежд. Отчего же картина не стала событием в 1964 году?
Виноват был Кубрик. За полгода до Люмета он выпустил на экраны «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу». Та же камерная эстетика, те же декорации: военная база, бомбардировщик, президент США на «горячей линии» с СССР, комната стратегического планирования в Пентагоне. Только Кубрик снимает чёрную комедию, высмеивающую всё, что Люмет примется серьёзно критиковать. Когда следом выходит его «Система безопасности», это выглядит так, будто подоспел оригинал, на который Кубрик снял сатиру.
К середине 1960-х ужас Карибского кризиса рассеивается, и общество попросту устаёт жить в страхе перед атомной бомбой. Более того, чёрный юмор фильма — адресный. В отличие от травоядных режиссёров до него, Кубрик открыто смеётся над американской «порнографией силы» и вскрывает противоречие западной самоцензуры, актуальное и сегодня: нагота и желание табуированы, насилие и смерть — разрешены. Консервативные военные показаны так, будто не способны испытывать эротических желаний. Вместо них ― тяга к смерти. Как пишет в 1978 году критик Джордж Линден, «„Доктор Стрейнджлав“, возможно, один из первых современных фильмов, который говорит нам: Make Love Not War».
В 1963 году США, СССР и Великобритания подписали договор, запрещающий испытания ядерного оружия. Стрелки Часов Судного дня показывали 12 минут до полуночи, где полночь означала ядерную войну: впервые с момента их появления у человечества было больше десяти минут в запасе. Так закончился период первого ужаса перед атомным веком.
Следующий материал выйдет 14 июля в канале «Сьерамадре».
Стрелки Часов Судного дня — проект журнала «Бюллетень учёных-атомщиков», начатый бывшими участниками Манхэттенского проекта в 1947 году. В нём эксперты оценивают близость человечества к ядерной катастрофе. Сегодня стрелка часов показывает без двух минут полночь — впервые за 65 лет.
