Автор самиздата погрузилась в фильм Павла Лунгина «Такси-блюз», благодаря которому изучила историю Нового Арбата, разобралась, как менялась Москва в кино, какими символами были наполнены язык и речь в советскую эпоху и как это повлияло на наше восприятие СССР в культуре.

Под красными стягами, под обстрелом салютов, мимо букв «СССР» едет таксист «с фамилией, надёжной как кирпич», — Шлыков (Пётр Зайченко). Вымирающий тип из советского прошлого: пастозные линии сдвинутых бровей, грубо вылепленное лицо, крепкий кулак ― уцелевший обломок парадных времён. Всё бы в его жизни было выверено как по счётчику, не сядь к нему пассажир Селиверстов (Петр Мамонов) и не играй джаз за кадром ― такой сбивчивый и свободный.

Селиверстову похмелиться бы и переночевать, а Шлыков, действуя по инерции, «человеку — друг». Музыкант селится у таксиста, только джаз едва ли уживается с тикающим ритмом.

«Такси-блюз» ― дебютный фильм Павла Лунгина, вышедший незадолго до падения Советского Союза. Он относится к числу высказываний, констатирующих конец эпохи. В одном из первых кадров растянулся Новый Арбат и аббревиатура «СССР», образовав перспективу. Кадр отчасти документальный: город выводил «СССР» на «домах-книжках» по нечётной стороне проспекта Калинина, ежегодно славя «Праздник Октября».

Задуманный ещё при Сталине, проспект Калинина должен был соединить центр с окраинными районами, но воплощение проекта отложилось войной. При Хрущёве внешний вид магистрали значительно изменился. Основа нового облика была позаимствована от кварталов в Гаване, построенных в 1950-х. Впечатления от американской высотной застройки не раз питали идейное поле советских городских проектов, но при Хрущёве стремление ввысь и вширь освободилось от привычной угнетающей мощи. Новая магистраль, постройку которой можно наблюдать на экране знакового для оттепели «Я шагаю по Москве», стала одним из символов смены курса.

В открытости и широте новой улицы зародился миф о мегаполисе. Проспект Калинина в кинематографе стягивал приезжих: Мимино, Фросю Бурлакову и Нюру с «Плющихи», здесь оказывалась героиня фильма «Москва — любовь моя» (русско-японский оммаж фильму Алена Рене). Оттепельный мегаполис очень напоминал головокружительно растущую Москву из картин 1920-х годов. («Папиросница из Моссельпрома», «Дом на Трубной», «Девушка с коробкой», «Третья Мещанская»). Тут едва разберешься, как перейти дорогу, найти адрес, написанный на измятой бумажке, и не потеряться самому.

Со временем мегаполис грубеет. Москва на экране перестроечного кино неприветлива и резка. Новоприбывшим «покорителям» она даёт грубое прозвище «лимита» и требует от них «уметь вертеться». Сутолока улиц выдавливает героев закостенелых советских порядков, кругом обновление ― раблезианский сумбур.

Селиверстов, разменяв саксофон на гитару и выйдя из роли, исполняет «Буги» Мамонова, сохраняя органичность в обновленном пространстве. А живущий по счётчику Шлыков на территории агонизирующего маскарада — чужой, он вынужден вооружаться чем попало, грозить «розочкой», чтобы продвинуться вперёд по неприветливым улицам.

В этой Москве легко по необходимости затеряться размалёванной «Аварии», но не порядочному менту — её отцу; скользкому серийнику «Сатане» из одноимённого фильма Аристова, но не милиции, его разыскивающей. На ближайшее десятилетие город отведёт место неформалам и преступникам ― персонажам вне моральных и эстетических законов.

В 1990-м году проспект, носивший имя «всесоюзного старосты», переименовывают в «осевший» в неофициальном языке «Новый Арбат». Физкультурников, привыкших чеканить шаг по команде, теснят импровизаторы.

Магистраль в фильме Лунгина противопоставляет «СССР» трансляцию из Нью-Йорка. Селиверстов, сбежав от шлыковского исправительного режима с Холом Сингером в США, теперь выступает на центральном телевидении и на уличном экране «Элин» (что также на Новом Арбате). Его выступление возникает без команды и приказа, без повода, чем утверждает свою импровизационную суть. И Шлыков останавливает автомобиль — вероятно, снова не выключив счётчик.

Здания-книжки, позаимствованные по расхожей версии у рукопожатной, но всё же западной Кубы (кубинский оригинал носит название Edificio Focsa), «осваивали» по праздникам. В 1967 году в честь пятидесятилетия Октябрьской революции на «книжках» впервые зажглись буквы «СССР».

Как писал В. Паперный в «Культуре 2», «эти фантастические огневые надписи, непонятно кем и для кого зажжённые, как бы чудом появившиеся на стенах домов, заставляют вспомнить о перстах, писавших на стене дворца царя Валтасара: „МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН“». Невидимый оратор транслировал смыслы, создавая тотальную среду. Он записывал голос на всевозможные носители, тиражировал свой образ в разнообразных материалах, особенно он дорожил самой всеохватной из форм трансляции ― монументальной идеологией. Так дома подтверждали название «книжки» и становились медиумами между гражданами и государством.

Язык в сталинскую эпоху имел пробивную мощность. В раннем агитпропе в фильме Калатозова «Гвоздь в сапоге» Красная армия, оставшись без снарядов, заряжала артиллерию листовками и врага «била» словом. Потом слова стали стрелять вхолостую. В аксиоматичности языка проявились парадоксы. Рассинхрон звука «авторитарной речи» (такой термин использует М. Бахтин в «Слове в романе») с картиной происходящего усилился.

В «Такси-блюз» единственный носитель официальной словесности ― шизофреничный дед, сосед Шлыкова. Трафаретные лебеди на подъездно-зелёных стенах его комнаты разрежены вырезками из статей. Дед отвечает американцам, выражаясь на газетных полях холодной войны едко, но в унисон с официальной риторикой. Мелодичный гул вытесняет слова.

Селиверстов способен артикулировать смысл через вой саксофона, абстрагирующий всё словесное. Отстраняясь от идейного содержания, освобождая искусство от функции переустройства мира, Селиверстов озвучивает авоську, кухню и родину. А лучше всех он ладит с американским блюзменом, говоря с ним на каком-то общем, несуществующем наречии. В разговор пытается вмешаться дед:

― За разоружение, так сказать. Чтобы не было войны. Пусть всегда будет солнце. Пусть всегда…
― I got blues.
― Подождите, я хочу сказать тост.
― I got blues.
― Нет, подождите, я хочу сказать тост. За разоружение, так сказать. Чтобы не было никогда войны.
― I got blues.

Советская эпоха была переполнена строго очерченными смыслами. Всему здесь давалось название. Загорающиеся буквы «СССР» работали по щелчку. Выключи — и исчезнет глубина улицы, так искусно порождённая рисунком огней, одномерная и иллюзорная.

В работах Эрика Булатова, одного из первых художников эпохи гласности, речь моделирует категории пространства и времени, она выстраивается по линии перспективы, порождая условную глубину в пространстве картины. Иногда, напротив, слова загораживают прострел в глубину, напоминая, что у всякого устремления есть идея, и она превыше, она на первом плане. «СССР» в перспективе — очередная иллюзия плоского экрана, буквы, коих было много. Они складывались в слова, обещая будущее и свободу, а в итоге лишь перечёркивали их сухими назначениями и императивами: «Слава КПСС», «Не прислоняться», «Входа нет», «Отставить любовь».

Искусство сталинского соцреализма постановило утопическую картину мира, где идеализированное будущее было планом на сегодня и на каждый день. И взгляд был устремлён вперёд, но не в даль, а параллельно линии настоящего. Привычный горизонт очередной пятилетки оказывался многим ближе, преодолевая временную дистанцию, наступал через четыре, а то и через три года.

В работе Эрика Булатова «Горизонт» молодые люди, освещенные вечным солнцем, «строители будущего», прогуливаются на морском берегу. Их монументальная увесистость инородна прибрежной лёгкости, как и каменная набережная, с которой им не суждено ступить на песок. Место, где, кажется, должна быть линия горизонта, перечёркивает лента ордена Ленина. Будущее искусственно, поскольку предопределено. Установленный план строительства отменяет перспективу и естественный ход времени. Будущее «выдаётся» за заслуги.

Но со сменой эпох время на экране трансформировалось. В кинематографе оттепели «здесь и сейчас» перестало быть «на века» и оказалось очень зыбким, сиюминутным. В период так называемого застоя время потекло по пути индивидуального прошлого всех и каждого, выведя на экран жанр элегии. После наступило время идей с приставкой «пере-»: перестройка, перемены, перевоспитание. И вдруг показалось, что на временную шкалу возвращается будущее, которое расстилает время как магистраль — прямо, в глубь, далеко.

Ударники коммунистического труда» твердят тунеядцам и детям о становлении «человеком». Шлыков, взявшись за Селиверстова, ручается выбить всё дурное просто и физически: любовью к труду и спорту. Дети, вроде очередной Маленькой Веры, в ответ ощетиниваются и невнятно отвечают, что им положено. Герой Мамонова уже не отвечает, он спивается, теряя вкус к жизни и алкоголю. Ориентир в направлении, оставшемся от директив, размывает неопределённость.

На официальном уровне грядущее продолжает декларироваться языком прошлого, называя свободное падение «перестройкой». Непременная «светлость» будущего маскирует неизвестность. Движение вперёд мучительно, ощущается травматично. Не всегда удаётся взять такси, чтобы преодолеть этот путь, ― приходится двигаться ощупью. Так описывает это пространство Селиверстов: «Я видел сон. Комната. Там ещё одна — меньше. Коридор ýже, ýже. Я ползу. Кожа сдирается. На стенах — кровь».

Коридор ― новый тип пространства, в котором парадоксальным образом движение куда бы то ни было, но вперёд предопределено, а назначение неизвестно. В документальном фильме «Легко ли быть молодым» один из героев — начинающий режиссёр объясняет образ коридора, возникающий в его фильме, как запутанный лабиринт, повороты которого непредсказуемы, несут страх и смятение.

В «Сукиных детях» Леонида Филатова, вышедшем в один год с «Такси-блюз», коридор постепенно пустеет, и только крики о помощи, принадлежащие главному герою, наполняют его. А в конце коридорной перспективы выглядывает плакат с фигурой Чаплина. Застывший, лишённый эмпатии комик снимает шляпу — и камера пятится. В вязкой черноте поезда разворачивается действие «Караула» Рогожкина. Поезд воплощает своей незатейливой топологией множество вариантов пути в виде купейных дверей и полную предопределённость: с него не сойти вплоть до конечной.

Пересвеченные пятна дневного света, нарушают спертость мира, снятого на просроченную «Свему», чем нередко привлекают оказавшихся в лабиринтах. В окна бросаются герои «Луна-Парка» (следующего фильма Лунгина), «Стеклянного Лабиринта» (вышедшего годом ранее). В окно «выходит» герой-писатель в одном из первых российских фильмов «Прорва». Белая фигурка в парусиновом костюме тонет в топком пространстве мокрой неосвещенной улицы, и у выхода в темноту появляется емкое, способное уместить всех и всё имя «Прорва».