На экранах страны ― «Малышка зомби», арт-хоррор эстета и возмутителя спокойствия Бертрана Бонелло. С этим фильмом режиссёр вернулся в Канны, где несколько лет числился парией — после того, как снял «Ноктюраму», неугодное кино о парижских подростках-террористах. Зомби в его новом фильме никого не терроризируют и даже не кусают, но отсылают зрителя к мифологии вуду и не так-то просто поддаются интерпретации.
Кинематограф за несколько лет сформулировал, что зомби — это то, что бывает с другими. Сам момент перехода к состоянию «живого мертвеца» однозначно осознаётся зрителем как утрата человеческого и освобождает его от эмпатии. Когда мы смотрим очередной зомби-апокалипсис и в кульминации фильма укушенный отец семейства на глазах родных начинает трансформироваться, нам хочется кричать в экран: «Давай же, убей его, чего ты медлишь? Это больше не твой отец!»
У французского режиссёра Бертрана Бонелло другие зомби. На это намекает оригинальное название фильма — «Zombi Child», именно так, без «e» на конце. У Бонелло вообще сбиты настройки жанра: перед нами, в сущности, никакой не хоррор. Неудивительно, что здесь зомби прежде всего предают земле, а не стреляют им в голову. Режиссёр даже позволяет себе субъективную камеру — в кромешной тьме комья земли гулко стучат о крышку гроба. В гробу в этот момент — мы.
Субъективная камера — это приём, при котором камера передаёт события глазами героя, сегодня также используется выражение point-of-view shot (POV).
А вы не были на Гаити?
Про гроб этот известно немного: Гаити, 1962 год. Сорокалетний мужчина падает посреди улицы, чтобы уже не встать. В ботинках Кларвиуса Нарцисса обнаруживается белый порошок тетродотоксин — нейропаралитический яд, добываемый из брюха рыбы-фугу. В 1983 году этноботаник Уэйд Дэвис, описывая случай Кларвиуса, выдвинул теорию о «зомбирующем» свойстве яда, дискуссия вокруг которой продолжалась до 2000-х годов На Гаити зомбирование — это форма закрепощения: тело воруют из гроба и пригоняют на сахарную плантацию. Не приходя в сознание, лишившись памяти, зомби батрачит на хозяев под знойным солнцем. Кто-то подсыпал Нарциссу порошок, который умертвил его и навеки сделал рабом плантации.
Париж, наши дни. Чернокожая Мелисса учится в элитной школе для девочек, которую основал сам Наполеон Бонапарт. Сюда берут лишь тех, в чьей семье есть кавалер ордена Почётного легиона. Мама Мелиссы получила орден, но вместе с отцом погибла во время смертоносного землетрясения на Гаити в 2010 году. Перед ученицами выступают лучшие преподаватели, например историк Патрик Бушерон, зачитывающий не прописанную в сценарии лекцию о парадоксе либерализма. Бушерон размышляет о том, что либерализм всегда будет препятствовать свободе.
Мелисса находит подруг, в первую очередь Фанни, которая легко очаровывается экзотической одноклассницей. Фанни узнаёт, что тётя её новой приятельницы — мамбо, колдунья вуду. («Мамбо — это танцовщица?» — «Нет, мамбо — это мамбо».) О том, кто был её дедом, вы можете догадаться сами. Фанни переживает разрыв с молодым человеком по переписке. Прознав о тёте-мамбо, девушка решает наладить свою жизнь с помощью щепотки волшебного порошка.
Мы не принадлежим себе
Гаити считается родиной зомби, и в местной традиции их действительно пишут так, как на плакате фильма, — zombi. Первые американские кинофильмы об этом мифическом явлении ― «Белый зомби» 1932 года и «Я гуляла с зомби» 1943-го ― рассказывали о загадочных креолах. В этих лентах ещё не пахнет апокалипсисом, стать зомби — дело сугубо личное, и переживается оно мелодраматически. А в 1968 году возникает Джордж А. Ромеро с политическим хоррором «Ночь живых мертвецов»: планета охвачена вирусом, люди массово оборачиваются в зомби. И хотя само слово в картине ни разу не звучит, но ходящая руками вперед мертвечина становится эталоном западного представления о зомби. При этом сам Ромеро не раз отмечал, что «пытался дистанцировать своих мертвецов от гаитянского мифа».
Гаитянский зомби — не массовка, а главный, трагический герой. Выключенный из жизни, разлучённый с возлюбленной (как Нарцисс), низведённый до рабочей силы, он проводит дни в затмении — в фильме Бонелло использует приём «американской ночи»: изображение искусственно затемнено, но очевидно, что в кадре солнечный свет (подробнее об этом приёме пишет Андрей Карташов, автор ряда статей о творчестве Бонелло).
Однако гаитянский миф о зомби не настолько экзотичен, как это может показаться. Эти зомби завязаны на религии и практиках вуду, а те, в свою очередь, — реакция островитян на французский колониализм. Вековая языческая вера мутировала в XVII веке под напором католичества, насилия европейской культуры и, главное, рабского положения гаитянцев. Поэтому верховное божество зовётся Бонди — искажённое французское Bon Dieu, «хороший бог». А центральная фигура в вуду ― Самеди («Суббота»), носящая титул Барона. Она — проводник в мир смерти. Вы повстречаете её и в фильме. Барон — этакий франт, выскочивший в гостиную из линчевского вигвама, магический аристократ, увиденный глазами гаитянина.
Бонелло показывает, как культурное насилие пускает корни. Если вуду — отклик на силовое вторжение европейцев в уклад островитян, то что такое зомби? Зомбированием в фильме, как и в действительности, занимаются не белые люди, но сами гаитяне, желающие выжить и разбогатеть ценой чужих жизней. Здесь уже нет французов, но остались сахарные плантации. Угнетение ближнего работает само собой, но механизм завезли и привели в движение колонизаторы.
Гаитянский зомби угнетён угнетёнными. Как и в про́клятой Каннами «Ноктюраме», Бонелло не скрывает политического измерения. Из обрывков фраз мы понимаем, что на Гаити действует настоящая зомби-мафия, и случайно очнувшийся ото сна Кларвиус Нарцисс продолжает быть тенью, поскольку раскрыть своё присутствие — значит подвергнуть себя повторной опасности.
Гаитянская революция (1791–1803) стала единственным историческим случаем успешного восстания рабов; до этого колония носила имя Сан-Доминго. Поскольку период восстания пришёлся на время политической турбулентности в самой Франции, овладеть колонией пытались Испания и Великобритания, а также войска Наполеона, но все они потерпели поражение.
Voodoo Child
Но речь в «Малышке зомби» не только о прошлом — его главная героиня живёт в Париже здесь и сейчас. Именно за счёт этого сопоставления двух времён Бонелло добивается глубины высказывания, промерить которую не так и просто. Дело в том, что время в его фильмах пересекается самым занятным образом, создавая ощущение единого нарратива.
В «Аполлониде» режиссёр завершал историю публичного дома рубежа XIX–XX веков ― там есть визуальные отсылки к живописи belle époque и псевдодокументальные кадры современных секс-работниц. Однако фильм и не пытался «прикидываться» принадлежащим ушедшей эпохе: его мера подробности, техническая оснащённость, пространство каждого кадра уже осовременивали сюжет. А в «Ноктюраме» современные подростки, только что устроившие серию терактов и спрятавшиеся в шопинг-центре, вдруг принимали позы с полотна Жака-Луи Давида, сбивая зрителей с толку: как относиться к этим новым бомбистам жителям страны, которая чтит политических поджигателей?
Перекрёстки времён в «Малышке зомби» столь же запутанны. Рисуя школьные дни престижного училища для благородных девиц, Бонелло в самых, вроде бы, завиральных деталях сохраняет документальность. Мало того, что училище реальное и действительно основано Бонапартом — тем, что безуспешно пытался вернуть гаитян под контроль, — даже и ритуал, который девочки исполняют перед директрисой, взят режиссёром из реальной жизни. Встав в шеренгу, ученицы исполняют странный наклон назад, который пластикой отсылает нас к гаитянской шеренге зомби. Школа форматирует, подавляет, здесь невозможна интимная жизнь (разбивший сердце Фанни мальчик Пабло присутствует как фантазия), а личные интересы тонут в рутине. Образ этой школы не нов, и эту традицию Бонелло чтит, например, отсылая к началу «Кэрри» Брайана Де Пальмы.
Бонелло показывает, как колониализм и революции в анамнезе влияют на современную идентичность. Училище основано Бонапартом — фигурой для современной Франции важной, типической, но противоречивой. Это ставит преподавательский корпус в неоднозначную позицию: собрав студенток, директриса цитирует им отца-основателя, но тут же и не соглашается с ним. Сама идея школы для девочек — отголосок идей сегрегации. В неё заложена двойственность: здесь возможна чернокожая ученица, но исключено присутствие мальчиков.
Острее других трещину в идентичности ощущает Мелисса, внучка Кларвиуса Нарцисса, племянница мамбо, прожившая половину жизни на Гаити, а половину во Франции. Другие девушки находят её «странной», хотя описать эту странность не могут. Её уличают в загадочных звуках, но и этому находится разумное объяснение. Она — другая, и только потому она «зомби». Она учится слушать ту же музыку, что и одноклассницы, чтобы вписаться в коллектив. В классе «проходят» Рианну, и Бонелло ― сам музыкант, пишущий музыку к своим фильмам и выбирающий для них редкие композиции других исполнителей, ― прячет сюда ещё один намёк: Рианна родом с Барбадоса, тоже островной колонии, получившей независимость примерно в то время, когда Нарцисс был зомби. Очередной намёк тоже музыкальный: название Zombi Child несомненно отсылает к Voodoo Child, знаковой композиции Джими Хендрикса, чёрного «чужого» в белом мире рок-музыки.
Зомби Бонелло использует и для мотива отчуждения между родителями и детьми. Он не раз говорил об этом в интервью, причём на фильм его отчасти вдохновила дочь-тинейджер. В саундтреке он использует композиции, которые нашел в её телефоне. А ещё зомби в фильме — это метафора влюблённости. Юная Фанни безнадёжно влюблена, но ещё больше она жаждет быть любимой. В своём увлечении она теряет волю и приходит к тёте Мелиссы, которая должна то ли заколдовать, то ли расколдовать её из этого состояния.
Бушерон против Мелиссы
В фильме Бонелло много диалогического: друг с другом спорят два времени, две культуры, два цвета кожи, два опыта проживания пубертатного периода (влюблённая Фанни отдаляется от общества — Мелисса идёт ему навстречу). Полемизируют между собой и профессор истории Патрик Бушерон, Мелисса и её тётя.
Щеголеватый интеллектуал Бушерон жонглирует тезисами, ссылается на своего предшественника Жюля Мишле, который винил Францию в попытке «освободить мир», за что мир её не простит. Лекция Бушерона — ещё один элемент документальности, не сочинённый Бонелло, — становится метакомментарием, скорее реагируя на скандал с «Ноктюрамой», за которую режиссёра подвергли остракизму. Бушерон пускается в длинные, риторически безупречные рассуждения о недостижимости свободы, структурных пороках либерализма и историческом следе идей.
Мелисса и её тётя Кати лишены риторического пыла. Они знают, что есть познаваемые вещи — и те, в которые остаётся лишь уверовать. Например, существование Барона Самеди или опыт их родственника Кларвиуса, пережившего зомбирование. В финале Мелисса рассказывает о своём дедушке Кларвиусе, и этот прямолинейный рассказ, который можно только принять на веру, противопоставляется длинным и извилистым размышлениям Бушерона. Гаитяне не осмысляют знания, которые носят в себе по факту рождения, — их трактовками занимаются белые люди. Возможно, в этом и заключается проклятие гаитянского зомби, который в фильме Бонелло противопоставляется самой идее познания.
