Оден писал стихи о любви, войне, политике, обществе, религии и получил Пулитцеровскую премию за поэму «Век тревоги», точно уловившую состояние сознания современного западного человека. В 1962 году вышел в свет сборник «Рука красильщика», объединивший в себе лекции, эссе и афоризмы предыдущих двенадцати лет. В новом выпуске «Книжной полки» — первая половина пролога к книге, посвящённая воспитанию читателя.

Интересы писателя и интересы его читателей никогда не бывают одинаковыми. И если порой они и совпадают, то это не более чем счастливый случай.

По отношению к писателю большинство читателей придерживаются двойных стандартов: они могут быть неверны ему так часто, как им того хочется, но он никогда не может быть неверен им.

Читать означает переводить, ведь не существует двух людей с одинаковым опытом. Плохой читатель — как плохой переводчик: он интерпретирует буквально, когда ему следовало бы перефразировать, — и перефразирует, когда ему следовало бы интерпретировать буквально. Для того чтобы научиться читать хорошо, учёность менее важна, чем чутьё: некоторые великие учёные были посредственными переводчиками.

Мы нередко извлекаем для себя существенную пользу, читая книгу иначе, чем её задумывал автор — но только если мы делаем это сознательно.

В большинстве случаев мы как читатели похожи на тех хулиганов, которые пририсовывают усы девушкам на рекламных плакатах.

Один из признаков художественной ценности книги — то, что она поддаётся различным прочтениям.

И напротив, доказательство того, что порнография не имеет художественной ценности — тот факт, что, когда вы пытаетесь читать её, скажем, как психологическое досье сексуальных фантазий автора, она кажется смертельно скучной.

Хотя литературное произведение и может быть прочитано различными способами, количество этих способов ограничено, а сами способы имеют определённую иерархию: некоторые прочтения, несомненно, «более истинны», чем другие, некоторые сомнительны, некоторые явно ложны, а некоторые и вовсе абсурдны. Вот почему для необитаемого острова лучше выбирать хороший словарь, а не величайшее литературное произведение, ведь словарь совершенно пассивен по отношению к читателю и вполне может быть прочитан бесконечным количеством способов.

Мы не можем читать автора в первый раз так же, как мы читаем последнюю книгу признанного автора. В новом авторе мы склонны видеть либо исключительно достоинства, либо исключительно недостатки. И даже если мы видим и то, и другое, то не в состоянии увидеть связь между ними. В случае с признанным автором (если мы вообще всё ещё в состоянии его читать) мы знаем, что не можем наслаждаться достоинствами, которыми восхищаемся в нём без того, чтобы закрывать глаза на недостатки, которые мы осуждаем. Более того, наше суждение о признанном авторе всегда более, чем просто эстетическое. Вдобавок к своей литературной ценности его новая книга представляет для нас исторический интерес как творение человека, которым мы давно интересуемся. Он не только поэт или романист, но и персонаж в нашей биографии.

Поэт не способен читать другого поэта, а романист — другого романиста, не сравнивая их труды с собственными. Во время чтения они думают про себя: мой Бог! Мой прапрадед! Мой дядя! Мой враг! Мой брат! Мой слабоумный брат!

В литературе вульгарность лучше безвкусицы, так же как дешёвый портвейн лучше дистиллированной воды. Хороший вкус — дело скорее различения, чем исключения. И когда хороший вкус вынужден исключать нечто, то это делается скорее с сожалением, чем с удовольствием.

Удовольствие — ни в коем случае не безошибочный эстетический критерий, а просто критерий, наименее подверженный ошибкам. У ребёнка любовь к чтению обусловлена удовольствием, но его удовольствие не дифференцированно; он не способен отличить эстетическое удовольствие от удовольствия познания или мечтания. В юности мы осознаём, что существуют разные виды удовольствия и некоторые из них не могут быть получены одновременно, но мы нуждаемся в опыте других людей, чтобы распознать их. Идёт ли речь о вкусе в еде или в литературе, юноша ищет наставника, авторитету которого он может доверять. Он ест и читает то, что рекомендует его наставник, и ему неизбежно приходится обманывать себя; он делает вид, что получает удовольствие от оливок или «Войны и мира», хотя это и не так. В возрасте от двадцати до сорока лет мы познаём, кто мы есть на самом деле, а это требует от нас научиться видеть разницу между временными ограничениями, которые мы должны перерасти, и неизбежными ограничениями нашей натуры, за пределы которых мы не можем выходить безнаказанно. Немногие из нас могут учиться, не совершая ошибок и не пытаясь стать более разносторонними, чем нам позволено быть. Именно в этот период писатель может сбиться с пути, следуя примеру другого писателя или какой-то идеологии. 

Когда кто-то в возрасте от двадцати до сорока лет говорит: «Я знаю, что мне нравится», он на самом деле имеет в виду: «У меня нет собственного вкуса, но я принимаю вкус моего культурного окружения», — ведь в этом возрасте верный признак того, что у человека есть собственный вкус — это неуверенность в нём.

После сорока лет — если мы к тому времени не утратили собственную индивидуальность — удовольствие снова становится тем, чем оно было в детстве: подлинным критерием того, что нам следует читать.

Несмотря на то, что удовольствие, получаемое нами от искусства, не следует путать с другими нашими удовольствиями, они связаны между собой уже тем, что это наши удовольствия, а не чьи-либо ещё. Любые суждения эстетического или нравственного характера, какими бы объективными мы ни пытались их представить — отчасти рационализация, а отчасти коррекция наших субъективных желаний. До тех пор, пока человек пишет беллетристику, его мечты о рае — это его личное дело. Но как только он берётся писать литературную критику, честность требует от него точного описания, чтобы читатели смогли судить о его суждениях. 

Если бы я попытался записать имена всех поэтов и романистов, которым я благодарен за их работу, потому что без их произведений моя жизнь была бы беднее, список занял бы много страниц. Но когда я пытаюсь вспомнить всех критиков, которым я действительно благодарен, на ум приходит только тридцать четыре имени. Среди них — двенадцать немцев и только двое французов. Свидетельствует ли это о сознательном предубеждении? Да. Если хорошие литературные критики встречаются реже, чем хорошие поэты или романисты, то причиной тому человеческий эгоизм. Поэт или романист должен научиться смирению перед предметом своего исследования, которым является сама жизнь. Тогда как для критика предмет исследования, смирению перед которым он должен научиться, состоит из авторов, то есть людей.А этому роду смирения научиться намного труднее. Куда легче сказать: «Жизнь намного значительнее, чем всё, что я могу о ней сказать», чем: «Творчество господина А намного значительнее, чем всё, что я могу о нём сказать».

Некоторые люди слишком умны, чтобы стать писателями, но такие люди не становятся критиками.

Не секрет, что писатели бывают глупы. Но они всё же не настолько глупы, как думают некоторые критики. Я имею в виду таких критиков, которым, когда они осуждают книгу или отрывок, даже не приходит в голову допустить, что писатель в точности предвидел, что они собираются сказать.

В чём заключается роль критика? На мой взгляд, он может оказать мне одну или более из следующих услуг:

Первые три из этих услуг требуют учёности. Учёный — это не просто человек с широкими познаниями; его познания также должны быть полезны остальным. Никто бы не назвал учёным человека, знающего на память телефонную книгу, потому что невозможно представить обстоятельства, при которых он нашёл бы ученика. Поскольку учёность подразумевает связь между человеком, знающим больше, и человеком, знающим меньше, она может быть временной; по отношению к публике каждый обозреватель на время становится учёным, потому что он прочитал книгу, которую рецензирует, а публика ещё нет. Хотя знания, которыми обладает учёный, могут быть ценными, он сам не обязательно осознаёт их ценность; вполне возможно, что ученик, которому он передаёт свои знания, имеет лучшее представление об их ценности, чем он сам. Как правило, читая учёного критика, человек извлекает больше пользы из его цитат, чем из его комментариев.

Последние три услуги требуют не глубоких познаний, а глубокой интуиции. Критик проявляет глубокую интуицию, если поднимаемые им вопросы важны и свежи, сколько бы кто-либо ни сомневался в его ответах на эти вопросы. Немногие читатели могут согласиться с выводами Толстого в его эссе «Что такое искусство?», но прочитав его, никто больше не сможет игнорировать вопросы, которые поднимает Толстой.

Единственно, чего я определённо не жду от критика — это советов по поводу того, что мне следует одобрять или осуждать.

Я не против услышать, какие авторы и произведения ему нравится или не нравятся; мне даже полезно знать его мнение о произведениях, которые я читал, ведь на этом основании я могу понять, какова вероятность того, что я соглашусь или не соглашусь с его суждением о произведениях, которые я не читал. Но он не смеет указывать мне. Ответственность за выбор книги лежит на мне, и никто в мире не может принимать это решение за меня.

К критическим суждениям писателя всегда следует относиться с недоверием. В большинстве случаев они являются следствиями его споров в самим собой о том, что ему следует делать дальше, а чего избегать. Более того, в отличие от учёного, он обычно знает о работе своих коллег ещё меньше, чем широкая публика. Поэт старше тридцати лет может по-прежнему быть заядлым читателем, но вряд ли большая часть из того, что он читает — это современная поэзия.

Немногие из нас могут искренне похвастаться тем, что они никогда не порицали книгу или писателя с чужих слов, но многие могут похвастаться тем, что никогда не хвалили книгу, которую не читали.

Предписанию «не противься злу, но побеждай зло добром» во многих сферах жизни невозможно следовать буквально, но в области искусства оно соответствует здравому смыслу. Плохое искусство существует всегда, но любое отдельное произведение искусства — это только временное зло; оно забудется и сменится другим. Таким образом, нет нужды нападать на него, потому что оно в любом случае канет в лету. Если бы Маколей не написал свою рецензию на Роберта Монтгомери, мы бы не считали его сегодня ошибочно хорошим поэтом. Единственный разумный путь для критика — это умалчивать о произведениях, которые он считает плохими, и в то же время активно поддерживать те, которые он считает хорошими, особенно если они игнорируются или недооцениваются публикой.

Некоторые книги незаслуженно забыты; но нет книг, которые бы незаслуженно помнили.

Некоторые критики утверждают, что их нравственный долг — разоблачать пороки писателя, ведь если этого не сделать, он может навредить другим писателям. Несомненно, молодой писатель может быть сбит с пути истинного старшим писателем, но он скорее будет пленён хорошим писателем, чем плохим. Чем писатель сильнее и оригинальнее, тем опасней он для молодых талантов, которые пытаются найти себя. И напротив: произведения, которые были сами по себе плохи, нередко стимулировали воображение и косвенно становились причиной появления хороших произведений других людей.

Вкус человека нужно развивать, не утверждая, что его привычная еда — скажем, разваренная капуста — отвратительна, но убеждая его попробовать должным образом приготовленное блюдо. С некоторыми людьми, действительно, быстрее добиваешься результата, когда говоришь им: «Только вульгарные люди любят разваренную капусту; достойные люди любят капусту такой, как её готовят китайцы», — но такой результат оказывается менее устойчивым.

Если я чувствую облегчение, когда обозреватель, чьему вкусу я доверяю, критикует книгу, то это только потому, что издаётся так много книг, что я с облегчением думаю: «Ну вот, наконец, книга, о которой мне нет нужды беспокоиться». Но если бы он промолчал, результат был бы тем же.

Нападки на плохие книги — это не только пустая трата времени, но и вред для характера.

Если я нахожу книгу очень плохой, единственный интерес в написании рецензии на неё может исходить от меня самого, от той демонстрации ума, остроумия и злобы, на которую я окажусь способен. Невозможно писать рецензию на книгу, не рисуясь.

Есть только одно зло, связанное с литературой, которое никогда нельзя замалчивать, но необходимо непрестанно и публично критиковать: это искажение языка. Ведь писатели не могут изобретать свой собственный язык и полностью зависят от языка, который они унаследуют. Следовательно, если язык окажется искажённым, их произведения ждёт та же участь. Но критик, который борется с этим злом, должен атаковать его у источника, который находится не в литературных трудах, а в неправильном употреблении языка обычными людьми, журналистами, политиками и так далее. Кроме того, он должен сам соответствовать своим требованиям. Сколько сегодня найдётся критиков в Англии или Америке, которые были бы такими же мастерами языка, каким был Карл Краус?

Но нельзя винить во всём обозревателей. Большинство из них, вероятно, предпочли бы писать только о тех книгах (какими бы плохими они ни были), которые они сами считают стоящими прочтения. Однако если бы каждый обозреватель следовал такой своей склонности, по крайней мере каждую третью неделю его колонка была бы пуста. Кроме того, любой добропорядочный критик, которому никогда раньше не приходилось писать рецензию на новый сборник поэзии, знает, что единственным честным решением было бы дать несколько цитат без комментариев. Но если бы он так сделал, его редактор возмутился бы, что он не отрабатывает свои деньги.

Тем не менее обозревателей можно справедливо обвинить в их привычке категоризировать авторов. Сначала критики классифицировали авторов на древних или модернистов; затем они начали классифицировать авторов по векам — скажем, августинцы или викторианцы; а сейчас они классифицируют по десятилетиям — писатели тридцатых или сороковых годов. Скоро они, вероятно, начнут называть авторов по годам, как автомобили. Классификация по десятилетиям уже абсурдна, ведь она предполагает, что авторы перестают писать в возрасте около тридцати пяти лет.

Термином «современный» слишком часто злоупотребляют. Мои современники — это попросту все те, кто живут на земле одновременно со мной, независимо от того, в младенческом они возрасте или в преклонном.

Писателя — или, по крайней мере, поэта — постоянно спрашивают: «Для кого вы пишете?» Это, конечно же, глупый вопрос. Но я могу дать на него глупый ответ. Иногда мне попадается книга, которая, как мне кажется, была написана для меня одного и ни для кого больше. Как ревнивый любовник, я не хочу, чтобы кто-либо другой знал о ней. Иметь миллион таких читателей, не подозревающих о существовании друг друга — несомненно, мечта каждого писателя. 

Оригинал эссе можно найти здесь.
© WystanHughAuden