Рене Жирар продолжает исследовать классическую литературу и искать в ней ключи к разгадке человеческого поведения. На этот раз в поле его зрения — комедия, в которой он по обыкновению находит козла отпущения, коллективное линчевание и жертвоприношение.

Мещанин во дворянстве Мольера — страстный любитель культуры. Богатый человек, он превращает свой дом в персональный университет — ситуация, которая могла бы быть мечтой профессора, если бы не докучливое присутствие хоть и добродушного, но всё же филистера господина Журдена, всеобщего благодетеля и единственного студента. В одном из эпизодов три учителя ведут горячий спор о достоинствах своих предметов. По словам учителя танцев, музыка немногого стоит без танца. По словам учителя музыки, танца без музыки вообще бы не было. По словам учителя фехтования, даже музыканты и танцоры должны уметь фехтовать, чтобы выжить. В разгаре шумного спора появляется четвёртый персонаж, учитель философии. Печальное зрелище этого междисциплинарного собрания вызывает у него философскую тоску. Со знанием дела обращаясь к трактату Сенеки о злобе, он вступает в спор, чтобы положить ему конец. Успех кажется неизбежным, поскольку все аргументы представляются ему одинаково бессмысленными: очевидно, что все три предмета в действительности равноценны и находятся на низшей ступени обучения, вершину которой достойна занимать лишь философия. Но его высокомерные слова с возмущением отвергаются остальными. Ослеплённый яростью, учитель философии вступает в драку с тремя своими коллегами.

Попытка посредничества превращает трёхсторонний спор в четырёхстороннюю потасовку.

Предполагаемый посредник становится одним из участников.

Меня всегда поражало сходство этой сцены, типичной для определённого рода комедии, с динамикой трагедии в пьесе «Царь Эдип». Все три мужских персонажа пьесы — Эдип, Креон и Тиресий — по очереди призываются разрешить ситуацию, которая расплывчато описывается как «чума» и за которой мы можем угадать некий конфликт. Эдип приходит первым; он разгадал загадку Сфинкса — ему по плечу любая задача. Внешне более скромный Креон в действительности не менее самодоволен; он только что вернулся из Дельф и привёл с собой оракула, который непременно исправит положение.

Что касается Тиресия, то его сходство с учителем философии из Мольера наиболее поразительно. К моменту его появления чума ясно предстаёт как внутреннее противоречие в первую очередь между Креоном и самим Эдипом. Тиресий — настолько великий провидец, что не отзывается на призыв до тех пор, пока ситуация полностью не выходит из-под контроля. Когда он появляется на сцене, хор поёт: «Ведут богам любезного-провидца, / Который дружен с правдой, как никто». Неудивительно, что его речи звучат напыщенно. Эдип мгновенно приходит в ярость. Он всегда себя так ведёт, сообщают нам, когда всё идёт не так, как он того хочет. Но остальные также выходят из себя, хотя и не склонны к такому поведению. Здесь уже не один, а три персонажа оказываются втянуты в конфликт, в котором они должны были быть посредниками. Всё выглядит так, как будто конфликт имеет собственную волю — и неизбежно проявляет себя (особенно в случае с теми, кто наивно полагает себя выше него).

В этих двух случаях комедия и трагедия практически неразличимы. И там и там присутствует самонадеянность, которая оборачивается против самонадеянных. Но если это сходство действительно существует, то почему эффект, производимый трагедией, настолько отличается от эффекта, производимого комедией? Когда мы смотрим первую, мы проливаем слёзы; когда вторую — смеёмся. Смех и плач противопоставляются друг другу как проявления двух противоположных эмоций. На первый взгляд, это выглядит справедливым.

Но сравнение очень скоро покажет, что противопоставление смеха и плача сильно преувеличено.

Психологи утверждают, что естественная функция слёз — увлажнять глаза. Слёзы выделяются избыточно преимущественно в двух случаях. Первый — это вышеупомянутое эмоциональное состояние, вызванное действительными или изображёнными событиями, которые можно описать как «грустные»; второй — это попадание в глаз чужеродного объекта, вызывающего раздражение. Такой плач имеет целью избавиться от того, чему не место в глазу.

В своей «Поэтике» Аристотель использует слово «катарсис» для описания эффекта, оказываемого трагедией на зрителей. Это слово означает одновременно религиозное и медицинское очищение (катартическая медицина очищает тело от плохих «жидкостей»). Многие полагают, что Аристотель не подразумевал религиозного и даже медицинского значения данного слова и говорил об исключительно культурном катарсисе, который следует понимать отдельно от других значений.

Вопрос о том, что действительно имел в виду Аристотель, крайне спорный. Но невозможно отрицать, что слёзы как важное следствие воздействия трагедии на зрителя предоставляют очень сильные доказательства в пользу буквального толкования катарсической теории. Реагируя на изображённые трагические события при помощи плача, человеческое тело как будто соглашается с Аристотелем. В глазу нет никакого чужеродного объекта, и тем не менее данный орган ведёт себя так, как будто ему нужно от чего-то избавиться. Потребность должна присутствовать где-то в уме или теле, раз орган реагирует на неё. Возражение, что глаз не подходит для выполнения данной функции, неубедительно.

Глаз действует метафорически.

Когда возникает потребность, тело часто действует как единое целое; несколько органов, не предназначенных для решения проблемы, реагируют одновременно, чтобы помочь. Кажущаяся чрезмерной реакция может указывать на природу потребности.

Сторонники культурной автономии так и не предложили ни одной интересной теории возникновения и значения эстетического катарсиса. Помимо того, что их утверждения не имеют оснований, такое произвольное разделение лишает нас единственного ключа к толкованию теории Аристотеля. Слёзы предполагают, что чувство трагического имеет нечто общее с процессом очищения, который, без сомнения, присутствует в медицинском катарсисе и, по моему твёрдому убеждению, в религиозном катарсисе тоже. В религии идея очищения неразрывно связана с жертвоприношением и другими ритуалами, которые всегда подразумевают выбор козла отпущения — священное линчевание, способное восстановить мир и порядок, поскольку оно объединяет всех граждан вокруг одной жертвы. Ритуальное изгнание этой жертвы — это избавление от самого насилия.

Возвращаясь к смеху, необходимо отметить, что слёзы также являются его частью — факт, который часто обходят вниманием (наша склонность противопоставлять смех и плач заставляет нас делать акцент только на тех аспектах, которые различают эти два явления). Современный человек постоянно делает вид, что смеётся, когда смеяться в действительности не над чем.

Смех — это единственная общественно приемлемая форма катарсиса.

В итоге за смех выдаётся многое из того, что им на самом деле не является: например, смех из вежливости или снисходительный смех. Все эти виды ложного смеха зачастую повышают напряжение вместо того, чтобы его ослаблять и, следовательно, не вызывают таких непроизвольных физических реакций, как слёзы.

Многие физические симптомы смеха легче сымитировать, чем слёзы, но они также становятся непроизвольными при настоящем смехе. Всё тело сотрясается; воздух быстро выталкивается из дыхательных путей посредством рефлекторных движений, как при кашле или чихании. Все эти реакции имеют функции, схожие с плачем. Здесь тело также ведёт себя так, как будто есть нечто, от чего нужно избавиться. Единственное различие — в количестве вовлечённых органов.

Наиболее близкой к естественному и исключительно физическому смеху должна быть реакция тела на щекотку. В смысле интенсивности такая реакция кажется непропорциональной легкости стимула, но она может быть соизмеримой природе пока ещё не опознанной угрозы. Мгновенной и смертельной угрозе — змеиному укусу, например — в экстремальных условиях может предшествовать лишь едва заметное ощущение. Тот факт, что стимул неизвестен и не может быть локализован, по крайней мере мгновенно, усиливает интенсивность реакции. Защитный характер реакции на щекотку также подтверждается чрезвычайной чувствительностью к щекотке тех частей тела, которые особенно уязвимы и/или обычно защищены — либо другими частями тела (как подмышки или внутренняя сторона бёдер), либо одеждой, либо и тем и другим (как стопы, особенно чувствительные к щекотке у людей, привыкших носить носки и обувь).

Теперь ясно, что смех (как и слёзы), особенно в своих наименее «культурных» формах, — попытка избавиться от чего-то, причём даже быстрее, чем в случае со слезами. Стоит также отметить, что когда плач становится интенсивнее, он переходит во всхлипывания, ещё больше напоминающие смех. Таким образом, разница между смехом и плачем не в природе, а в степени. Вопреки распространённому мнению, элемент кризиса более остро выражен в смехе, чем в плаче. Смех кажется более близким к пароксизму, который превращает его в конвульсии — высшее проявление отвержения и отторжения. Смех ближе к полностью отрицательной реакции на угрозу, воспринимаемой как подавляющая.

Какую угрозу отгоняют трагедия и комедия? От чего они пытаются избавиться?

На этот вопрос есть множество известных ответов, но я постараюсь найти мой собственный, ссылаясь на «Мещанина во дворянстве» и «Царя Эдипа». В моём прочтении этих произведений грань между комедией и трагедией практически стирается. Эдип, Креон и Тиресий оказываются более-менее одинаковыми, точно так же, как учитель философии оказывается более-менее идентичным трём своим коллегам. Почему? Ранее я указал на паттерн, который повторяется в начале пьесы.

Этот акцент на повторении придаёт «Царю Эдипу» слегка пародийный оттенок, и трагедия мгновенно исчезает. Трагедия требует, чтобы мы воспринимали личности героев всерьёз. Даже несмотря на то, что их «судьбы» могут быть в руках богов, а их «свобода» ограничена, отдельные герои всё же остаются в центре внимания. Иначе обстоит дело в комедии, где подчёркивается повторяемость и прочие структурные эффекты. Месть богов, злая судьба и плачевное «положение человека» вполне могут сокрушить личность в трагедии, но всё же не в такой мере, как в комедии, где структурное повторение торжествует над индивидуальными реакциями. Личные планы неизменно нарушаются этими паттернами, ведь индивидуальное мышление не способно их предусмотреть. Таким образом, структурные элементы комического отрицают независимость личности более радикально, чем бог или судьба. Когда они присутствуют, интерес публики к герою непременно ослабляется, переключаясь на сам паттерн.

Паттерны присутствуют не только в трагедии и комедии, но уже в самих мифах, которые служат источником для обеих. Определённые мифы всегда считались подходящими и для трагедии, и для комедии. Многие из комедий Шекспира играют со структурами, менее очевидно присутствующими в его трагедиях. Хорошая литературная критика всегда немного комична, потому что скрытые паттерны становятся в ней явными. Великие писатели, и в особенности великие романисты, часто в своих поздних произведениях пародируют сами себя, потому что для них нет лучших критиков, чем они сами.

Трагедии Расина, по большей части, строятся вокруг страсти. Как только появляется подозрение, что отсутствие взаимности в любви слишком постоянно, чтобы объясняться «судьбой» или личным выбором, как только становится ясно, что оперирует закон, трагедии приходит конец. Практически невозможно вкратце пересказать «Андромаху», не вызывая сатирического эффекта. Взаимоотношения четырёх главных героев выдают паттерн: Орест любит Гермиону, которая не любит его; Пирр любит Андромаху, которая не любит его; Андромаха любит Гектора, который не может никого любить, потому что он мёртв. Если бы не эта смерть, цепочка страсти без взаимности могла бы продолжаться до бесконечности. Так происходит и в других пьесах Расина. Если мы убеждаем себя, что герои Расина по какой-либо причине не могут испытывать страсть, если их желанию ничего не препятствует, если мы видим в них жертв какого-то механизма, мы больше не можем всерьёз считать эти страсти страстями. Хотя бы потому, что они все становятся одинаковыми; они больше не являются неповторимыми чувствами, как того требует трагедия.

Отдельный человек пытается навязать окружающей действительности свою волю. Мы смеёмся, когда это притязание в один миг рушится. Безличные силы вмешиваются и перебирают контроль. В примитивных формах комедии этими силами могут быть попросту силы гравитации.

Человек, теряющий равновесие, выглядит комично как в своей самоуверенности, так и в своей осторожности.

Но в нашей жизни есть и большие трудности, чем гравитация. Другие люди (и мы сами) представляют собой ещё более труднопреодолимое препятствие — в особенности когда оно кажется уже устранённым, а путь к полному господству и блестящему триумфу выглядит открытым.

Герои Расина также могут представать в комическом свете. Они также оказываются жертвами безличных сил, которые хотя и едины с их желаниями — остаются незамеченными. Три мудрых мужа в «Царе Эдипе» и учитель философии у Мольера тоже становятся жертвами безличных сил, которые — как ни парадоксально — суть силы человеческих взаимоотношений. Что происходит со всеми этими людьми? Мы не можем приписать их крах одной лишь самонадеянности. Нельзя говорить о «трагическом изъяне» в случае Эдипа и смеяться над учителем философии на основании того, что он всего лишь подражает напыщенности себе подобных.

К тому времени, как все наши персонажи появляются на сцене, уже имеет место некий конфликт: чума в «Царе Эдипе» и спор трёх учителей в «Мещанине во дворянстве». Стремление стать посредником в конфликте коренится в иллюзии превосходства, порождённой положением наблюдателя. Философское отношение полностью обусловлено наблюдением со стороны. Гегель сравнивает философию с совой, которая начинает летать с наступлением сумерек. Наблюдая печальное положение своих трёх коллег, учитель философии неизбежно чувствует себя выше их.

Положение наблюдателя — это положение одновременно сурового морального пессимизма и сатирической насмешки над человеческими слабостями. Зрелище человеческого бессилия имеет как воодушевляющее, так и угнетающее воздействие на моралиста. Даже после драки учитель философии думает о своих коллегах, как о комических персонажах; в качестве мести он планирует написать о них сатирическое произведение «в духе Ювенала». Но в положении наблюдателя находится не только он, но также и мы, поскольку мы — зрители пьесы. Когда мы смеёмся над спором трёх персонажей, мы заодно с учителем философии, и наши интерпретации сцены полностью совпадают. Разница в том, что наше положение наблюдателя постоянно. Мы не можем по глупости вступить в спор, как это сделали три первых учителя, а затем и учитель философии. Мы защищены — но не чувством превосходства, а тем фактом, что просто смотрим пьесу. Наши собственные иллюзии не могут быть разоблачены как ещё одна ложь, как всего лишь побуждение быть «выше спора» и играть роль посредника.

В действительности мы смеёмся над тем, что может и должно произойти с каждым, кто смеётся, включая нас самих. Это, как мне кажется, ясно показывает наличие угрозы, которую всегда отгоняет смех. Смеющийся находится в шаге от того, чтобы оказаться вовлечённым в тот паттерн, частью которого уже стал объект его насмешек. Смеясь, он одновременно принимает его (случившийся с другим) и отгоняет от себя. Паттерн, однако, всегда поглощает того, кто смеётся. Теперь становится понятно, почему смех — это в большей степени кризис, чем плач; паттерн намного более очевиден в комичном, чем в трагичном; автономия наблюдателя здесь в большей степени под угрозой. Также становится понятно, почему для авторов комедии так важно присутствие смеющегося наблюдателя. Смеясь, наблюдатель попадает в ту же ловушку, которая уже поглотила его жертву — и он в свою очередь тоже становится смешным.

Утрата автономии и самоконтроля, которая присутствует во всех формах комического, должна также присутствовать и в самом смехе. Другими словами, смех не должен сильно отличаться от того, что его вызывает. Сцены, в которых присутствует смеющийся наблюдатель, неизбежно цикличны. Он всегда получает по заслугам. Такое воздаяние — вовсе не идеалистическая иллюзия, а реальность паттерна. Хорошо смеётся тот, кто смеётся последним. Простейшие формы комедии ясно показывают этот уравнивающий эффект смеха, который присутствует всегда, если только смеющегося и того, над кем смеются, не разделяет некий искусственный барьер, как например, барьер между сценой и зрителями в театре.

Человек поскальзывается на льду; на льду также стоит другой человек, который смеётся так сильно, что теряет равновесие и падает сам. Второй человек смешнее первого. Третий может быть ещё смешнее — если, конечно, это не я сам. По мере того как сцена повторяется, обнаруживается странная взаимосвязь между сутью комического и самим смехом. Во всех упомянутых до сих пор сценах комические возможности смеха либо уже эксплуатируются (как у Мольера), либо в любой момент могут быть эксплуатированы (как у Софокла).

Я уже отмечал, что физический смех имеет целью противодействовать внешней агрессии, защитить тело от возможного нападения. Но если смех продолжается достаточно долго, то в конце концов приводит к потере самоконтроля, который и должен поддерживать. Настоящий смех делает нас физически слабыми, почти бессильными.

В более интеллектуальных формах комического смех как утверждение превосходства означает отрицание взаимности. Человек, который заставляет меня смеяться, уже потерпел неудачу в своих попытках отвергнуть взаимность между ним и другими. Смеясь, я повторяю весь наблюдаемый мной процесс — как попытку утвердить превосходство, так и её провал; как головокружительное чувство превосходства, так и потерю равновесия, сопровождающую головокружение. Взаимность восстанавливается посредством тех же самых действий, которые направлены на её устранение. Смех становится частью процесса; вот почему он может быть смешным сам по себе. Наступает момент, когда мы перестаем понимать, смеёмся ли мы «вместе с» или «над» человеком, который уже смеётся. Тогда мы говорим, что смех стал «заразительным».

В своём «Смехе» Бергсон определяет комическое как «живое, покрытое слоем механического» — нечто отрывистое и неестественное, заменяющее совершенную подвижность и плавность того, что он называл «жизненным порывом». Бергсон, само собой, и был философом этого самого «жизненного порыва». Следовательно, все философии, кроме его собственной, казались ему немного смешными. Это верно в отношении большинства философов.

Бергсоновское определение «механического» подразумевает много аспектов того, что здесь называлось паттерном. Чего не хватает в анализе Бергсона, на мой взгляд, так это полного понимания «механического» как чего-то большего, чем просто индивидуальный или даже коллективный позор. Будучи частью «века индивидуализма», Бергсон не в состоянии увидеть, что

комическое коренится в полном провале индивидуализма.

В человеческих взаимоотношениях есть элемент взаимности, который будет присутствовать, что бы мы ни делали; взаимность будет существовать независимо от того, принимаем ли мы её или отвергаем. Непринятая взаимность — это непредсказуемая взаимность конфликта, которая всегда будет иметь этот отрывистый и дисгармоничный характер, который Бергсон очень метко подметил в комическом.

Кажется, что Бергсон в большинстве случаев склонен помещать смеющегося человека на сторону «жизненного порыва» — на сторону богов, иначе говоря. Но сам смех, о котором Бергсон говорит очень мало, несмотря на название книги — не менее механический и конвульсивный, чем его причина. Это ранее уже подметил Бодлер, который сравнивал смеющегося человека с чёртом из табакерки. В блистательном эссе «О сущности смеха» Бодлер проницательно отмечает, что различие между насмехающимся и объектом насмешки имеет свойство самоустраняться. «Разве может быть что-то более достойное сожаления, — пишет он, — чем слабость, насмехающаяся над слабостью?»

Когда мы пытаемся утвердить свою независимость при помощи смеха, смех становится неконтролируемым и наша независимость начинает ускользать от нас. Эта двойственная природа смеха объясняет разнообразие ролей, которые он может выполнять в различных обстоятельствах. Смех может быть как умным и тактичным, так и жестоким и глупым.

По большей части смех безопасно укрывается за тщательно оберегаемой иллюзией превосходства, но ненадёжная, изменчивая природа этого причудливого явления может заставить его служить совсем другим целям. Он может как разрушить, так и укрепить барьеры, отделяющие каждого из нас от остальных. Смех возникает и когда наши давние предрассудки подтверждаются, и когда они превращаются в прах. Бодлера часто обвиняют в том, что его взгляд на смех чересчур пессимистичен, но он — один из немногих, кто осознаёт существование смеха, стремящегося к собственному краху. В отличие от многих наших сварливых «развенчателей мифов», Бодлер не занимался построением интеллектуальных темниц, чтобы запереть в них всех, кроме себя. Он видел в смехе признак противоречия, свидетельства одновременно «бесконечного ничтожества» и «бесконечного величия» человека.

Тем не менее правда в том, что большинству людей особо не над чем смеяться.

Если смех — действительно настолько рискованное дело и мы наслаждаемся им в последний момент перед наступлением катастрофы, то почему мы продолжаем смеяться и получаем от этого удовольствие? Без сомнения, одна из причин — это наше двойственное отношение ко всему, что мы зовём своим «Я», своей «личностью» и своим «превосходством». Всё это — одновременно и награда, которую мы пытаемся выиграть, и тяжёлое бремя, от которого мы отчаянно пытаемся избавиться, перевалив его на спину кого-то другого. Поскольку мы не можем избавиться от этого бремени навсегда, то постоянно ищем временное облегчение — смех предоставляет его. В смехе мы на несколько кратких мгновений получаем лучшее от обоих миров. Наше ощущение самоконтроля и автономии усиливается, когда мы видим, как другие его теряют. А как только мы сами начинаем терять контроль — напряжение, связанное с самоконтролем, исчезает.

Смех можно сравнить с наркотиками, особенно с алкоголем, который поначалу даёт ощущение повышенного контроля и лёгкого триумфа.

Лёгкое опьянение приятно и заставляет нас смеяться; но большое количество алкоголя вызывает головокружение и тошноту. Почему мы крайне редко чувствуем тошноту, даже когда смеёмся очень долго? Почему мы можем хорошо посмеяться без неприятных последствий? Причина в том, что наш смех находится в руках мастеров развлечений, которые сделали своей профессией смешить нас. Эти люди дают нам именно то количество наркотика, которое необходимо — не слишком мало, не слишком много. Если бы ни они, мы бы смеялись очень мало и очень недолго. Они создают для нас условия, которые делают смех возможным.

Что это за условия?

Как мы видели, человек не будет смеяться, если нет угрозы его способности контролировать ситуацию (включая его собственные мысли и желания). Однако он не будет смеяться и в том случае, если эта угроза становится слишком реальной. Так что условия, необходимые для смеха, противоречивы. Угроза должна быть одновременно огромной — и ничтожной.

Для того чтобы хорошо посмеяться, мы должны всегда выходить из ситуации победителями, несмотря на постоянную опасность потерпеть поражение.

Лучший рецепт для удовлетворения этих противоречащих друг другу условий — прибегнуть к услугам комика, который искусно принесёт себя в жертву на алтаре зрительского тщеславия. Любой клоун, знающий свою профессию, осознаёт, что люди будут смеяться только над ним или над другим третьим лицом. Но этого недостаточно. Ранее мы обнаружили, что для того чтобы смеяться свободно, зрители должны быть полностью отрезаны от объекта насмешек. Если я сам стою на льду, я не буду свободно смеяться над человеком, который на нём поскользнулся.

Изоляция сцены — лишь один из способов обеспечить положение наблюдателя, необходимое для возникновения смеха.

Расстояние, отделяющее нас от других культур или далёкого прошлого, также позволяет нам смеяться безнаказанно, а значит, самозабвенно.

Однако и этого недостаточно. Люди, у которых хорошее воображение и которые легко могут поставить себя на место другого, будут смеяться только в тех случаях, когда крушение личной воли безличными силами не имеет серьёзных последствий. С жертвой должны случаться только мелкие неприятности; если имеет место серьёзное бедствие, люди не будут смеяться (особенно если они чувствуют себя близкими к жертве).

Необходимые для смеха условия настолько сложны, что они бы удовлетворялись очень редко, если бы это не делалось искусственно. Определённые люди занимаются этим профессионально, порой прибегая к настолько искусным средствам, что существование только что упомянутых противоречивых условий становится очевидным. Это легко подтверждается случаями, когда отсутствует жертва, вызывающая у нас смех и устанавливающая необходимое расстояние между нами и безличными силами, — и мы сами (или, точнее, наши тела) становимся предметом своих насмешек.

Я говорю об особом типе преимущественно физического смеха, который имеет место в случаях, когда едва удалось избежать беды. Некоторым людям такие переживания доставляют удовольствие; для большинства, однако, они приятны лишь тогда, когда симулированы, с высокой степенью реалистичности и достаточной безопасностью. Лишь когда физический риск минимален, хоть и кажется огромным, такие переживания не только приносят удовольствие, но и вызывают смех.

Теперь мы ясно видим, что смех требует угрозы — одновременно огромной и ничтожной. Два противоречащих друг другу условия присутствуют как в грубых, так и в более интеллектуальных формах смеха. Разница в том, что в первом случае безличные силы, ставящие под угрозу автономию человека, исключительно естественные, в то время как во втором случае они происходят от человеческих взаимоотношений и свидетельствуют о неспособности человека контролировать их.

В щекотке, которую я привёл как пример одной из самых примитивных форм смеха, мы можем обнаружить ещё одно подтверждение того, что два описанных выше противоречивых условия для смеха универсальны. Примечательно, что щекотка, как и другие формы смеха, может быть вызвана искусственно. Когда щекотание осуществляется другим человеком, оно вызывает намного более сильную реакцию и более естественный смех, чем когда оно естественно.

Стратегия щекотания очень напоминает военную.

Целиться нужно не в определённый участок тела, каким бы чувствительным к щекотке он ни был — это позволило бы жертве легко локализовать угрозу и защитить себя. Чтобы щекотать эффективно, необходимо быстро передвигаться от одной точки к другой, постоянно меняя цели, чтобы сделать защиту невозможной. Так же и в войне: успех будет на стороне того, кто будет достаточно мобильным для нанесения ударов молниеносно и вразброс, чтобы их невозможно было отразить.

Есть, однако, одно существенное отличие. Щекотание не предполагает агрессивных намерений. Если есть хоть подозрение на агрессию — будет не смешно. Угроза телу должна быть многосторонней, а атака сокрушительной, но в то же время и та, и другая не должны быть реальными. Щекотание — это псевдототальная война, направленная на тело другого человека; она имитирует настоящее насилие, но никогда к нему не прибегает.

Щекотливость не так легко поддаётся фрейдистской интерпретации, как может показаться. В щекотке есть что-то антисексуальное. Половые органы, хотя они обычно защищены и уязвимы, не особенно чувствительны к щекотке, и не зря. Подобная реакция в ответ на открыто сексуальные заигрывания, как правило, толкуется как отказ — тем более что она непроизвольна. Щекотать сексуального партнёра, разумеется — распространённая практика. Она позволяет преодолеть физическое сопротивление, не порождая враждебности. Несексуальные коннотации щекотки делают её особенно полезной в качестве средства соблазнения. Щекотка позволяет телесный контакт, который, несмотря на его интимность, всё же отрицает непосредственные сексуальные намерения щекочущего.

Комедия — это интеллектуальная щекотка.

Больше, чем любая другая эстетическая форма, она лишает нас автономии, за которую мы отчаянно цепляемся, одновременно не лишая нас ничего. Мы бы не смеялись, если бы не чувствовали, что можем в любой момент отделаться от того, что заставляет нас смеяться. Великий комик не избегает «щекотливых» тем. Тем не менее, как и щекочущий, он знает, что не должен переусердствовать. Он точно знает, когда нужно остановиться; лишь он умеет так выдернуть ковёр у нас из-под ног, чтобы заставить нас смеяться от неожиданности, не отправив нас кубарем на пол.

В любой настоящей комедии есть некий подрывной элемент. Можно сказать, что смех Мольера антикартезианский, так как он разоблачает ложность декартовского cogito. Никакая философия в классическом понимании этого слова не может осмыслить или объяснить смех, поскольку философия стремится утвердить наше непоколебимое превосходство как человеческих существ.

Сегодня мы живём в совершенно другом мире. Послание великих пророков нашего времени гласит: наши поступки, мысли и чувства диктуются паттернами, которые существуют независимо от нас и которые мы никогда не интерпретируем правильно. Маркс, Ницше и Фрейд в особенности работали в областях, из которых комические писатели прошлого черпали значительную часть своего материала. До XIX века отношения между людьми из разных культур и социальных слоёв были главной темой комедии, равно как и сексуальные похождения молодых и стариков — Маркс, Ницше и Фрейд определённо преуспели в том, чтобы сделать эти темы несмешными. Печально известные фрейдовские оговорки, в частности, испортили былые шутки и каламбуры, превратив область юмора в предмет серьёзного изучения. Такое положение вещей не просто «не смешно» — оно лишает нас возможностей для смеха.

Иллюзии автономии человека больше не могут быть разрушены: их больше не осталось.

Скромность причудливым образом сочетается у современного человека с невероятной гордыней. По мере того как мы открываем неведомые силы, контролирующие нашу судьбу, мы частично обретаем над ними контроль. Каждое открытие предоставляет новые возможности для манипулирования другими людьми и окружающим миром. Как следствие, нам постоянно твердят, с одной стороны, что мы полные ничтожества, а с другой — что вскоре мир будет полностью подчинён человеческой воле. В подобных предсказаниях, однако, всегда упускается тот факт, что не существует никакой единой человеческой воли. Люди способны управлять своими взаимоотношениями ничуть не больше, чем раньше. Таким образом, невероятные амбиции и достижения современного человека чрезвычайно хрупки и находятся во власти не природы или судьбы, а тех самых «безличных сил», которые превращают персонажей «Мещанина во дворянстве» в кукол, за ниточки которых никто не дёргает.

В определённом смысле возможности для комедии сейчас более благоприятные, чем когда-либо. Ставки, тем не менее, настолько высоки, что наш смех больше не может быть таким же самодовольным, как раньше. Никогда прежде нестабильная, рискованная сущность смеха не была настолько очевидной. Глядя на современных комиков, понимаешь, что наш век придаёт новый смысл знаменитым словам Мольера: «Заставить порядочных людей смеяться — это дело нелёгкое».

© René Girard
Оригинал лекции Рене Жирара можно прочесть здесь.