В следующем году самому известному графическому роману о Шоа «Маус» Арта Шпигельмана исполняется сорок лет. Он стал первым в истории комиксом, получившим Пулитцеровскую премию, но и до и после его публикации графические романы затрагивали геноцид и войну. Автор самиздата разобралась, почему рисованные истории ― лучший способ рассказать о трагедии еврейского народа во время Второй мировой войны. 

Исследователи так и не пришли к общему мнению о том, что же такое комикс ― язык, жанр, форма или медиум, все сходятся в одном: это чрезвычайно ёмкий и мощный способ рассказывать истории. В комиксе есть немного от литературы, иллюстрации и кино. Классическая страница в нём состоит из последовательности кадров. Кроме изображений, в комиксах часто есть текст ― закадровый голос, ремарки, звуки или речь героев. 

Многие считают, что комиксы появились в США, но это не совсем так. Комикс, каким мы его знаем сейчас, появился в Европе. Америке мы обязаны самим словом comics и массовым распространением рассказов в картинках. После гражданской войны 1861–1865 годов американские воскресные газеты стали выпускать смешные иллюстрированные серии с постоянными героями. Самый известный персонаж той эпохи ― Жёлтый малыш Ричарда Ауткольта. 

Шоа ― обозначение Холокоста на иврите.

С ростом популярности комиксы утратили свою первоначальную и обязательную комичность. На место смешных картинок пришли новые жанры: приключенческие и детективные серии, романтические истории и хорроры. Комиксы начали исследовать новые формы и сюжеты и в какой-то момент оказались на передовой.

Во время Второй мировой на многих фронтах работали не только фотографы и кинооператоры, но и художники-картунисты. Комиксы были частью солдатской культуры и иллюстрировали события, которые переживали рядовые на войне. 

Рисунки и изобразительные повествования появлялись не только в процессе военных конфликтов. Например, в России существует проект «Сколько стоит человек», который знакомит публику с творчеством заключённой ГУЛАГа Ефросиньи Керсновской, создавшей серию альбомов о лагерном опыте. В архивах музея Холокоста в Вашингтоне находится более двух с половиной тысяч художественных работ очевидцев геноцида, а в мемориальных комплексах Европы, например в Государственном музее Аушвиц-Биркенау или в Мемориале памяти жертв Терезина, выставлены иллюстрации узников концентрационных лагерей.

Комиксы и рисунки о войнах и трагических событиях продолжали выпускаться и в мирное время. Популярные газетные зарисовки и фронтовые сюжеты оформлялись в книги и издавались под твёрдой обложкой, а рассказы в картинках становились средоточием реальной истории и превращались в изобразительные артефакты. Однако травматический опыт войн и репрессий переживался не только их очевидцами, но и поколением их потомков. Комиксы о Холокосте можно отнести именно к последней категории, потому что в большинстве своём они созданы детьми тех, кто пережил геноцид.

Изначально термин «холокост» относился не только к «окончательному решению еврейского вопроса». В 1910-х годах им называли уничтожение армянского населения в Османской империи, а в 1920-х использовали относительно еврейских погромов во время Гражданской войны в России. После Второй мировой термин получил широкое распространение благодаря книгам Эли Визеля, писателя, пережившего заключение в лагерях Освенцима и впоследствии ставшего лауреатом Нобелевской премии мира «За приверженность тематике, посвящённой страданиям еврейского народа, жертвам нацизма» в 1986 году. Сегодня можно встретить два написания термина: «Холокост» с заглавной буквы относится именно к геноциду евреев во время Второй мировой, а «холокост» со строчной — к другим актам геноцида. В английском языке, говоря о событиях 1940-х, также используют определённый артикль – The Holocaust. 

Несмотря на существование большого количества художественных, документальных и аналитических публикаций, тема Холокоста не была центральной темой обсуждения вплоть до 1960-х годов — до момента телевизионной трансляции суда над Адольфом Эйхманом, немецким офицером и сотрудником гестапо, ответственным за массовое уничтожение евреев. Процесс Эйхмана стал неким водоразделом для публики, которая впервые через телевизионный эфир должна была прикоснуться к тёмному пятну собственной истории.

Телевидение стало одним из первых медиа, взявшим на себя ответственность рассказать обществу о том, что происходило с евреями во время войны. В 1978 году на обложке американского журнала TV Guide в качестве рекламы мини-сериала «Холокост» (1978, режиссер Марвин Дж. Чомски) появилась военная иллюстрация Лео Хааса, художника, прошедшего через Терезиенштадт и Освенцим. 

Этот сериал можно охарактеризовать как докудраму, псевдодокументальное кино, использующее все возможные штампы мыльных опер в контексте рассказа об уничтожении евреев. Но, несмотря на сомнительный выбор формы и повествовательной стратегии, сериал стал открытием, адаптировав «невыразимую» тему под массовую аудиторию.

В 1980 году появился «Маус» Арта Шпигельмана — первый печатный комикс о Шоа. Он был опубликован в андеграундном журнале Pantheon Books.

В 1972 году художник Джастин Грин попросил Шпигельмана нарисовать трёхстраничный стрип для нового независимого журнала Funny Aminals (именно такое написание. — Прим. авт.), и вначале тот собирался делать эпизод о Ку-клукс-клане, где членами группировки были кошки (Ku-Klux-Kats). Однако в процессе работы Шпигельман изменил своё решение о тематике комикса, осознав, что метафора кошек и мышей идеально вписывается в его личные представления о Холокосте. 

Арт Шпигельман родился в семье польских евреев Владека и Ани Шпигельман. Они пережили Вторую мировую войну и в 1950-х эмигрировали в Швецию, а затем в США. Арт вырос в Нью-Йорке, в районе Риго-Парк, где и проходит половина истории «Мауса». Его часто описывают как комикс о Холокосте, но он не только об этом: сюжет рассказывает о семейных отношениях между отцом и сыном Шпигельманами и передаёт их диалог о семейной истории, в которой важную роль сыграла война. Можно сказать, что это текст как о попытках сына добыть и визуализировать родительские свидетельства, так и о непредставимом опыте выживания отца во время войны.

История начинается с эпизода, когда маленького Арта во время катания на роликах бросили друзья. Расстроенный, он подходит к отцу за утешением, и тот говорит ему: «Запри их на неделю в комнате без еды, тогда ты узнаешь, что это такое — друзья!» Владек пережил Вторую мировую войну, прошёл через Освенцим, потерял семью, а в конце 1960-х его жена покончила с собой, и в течение многомесячного интервью с Артом он заново переживает эти события.

История Владека Шпигельмана начинается в польском городе Сосновце с его встречи с Аней — любовью всей его жизни. В 1939 году, после нападения Германии на Польшу и начала военной кампании, Владек был призван на фронт в качестве рядового польской армии. Он успел поучаствовать в одном бою, а затем попал в плен, из которого его чудесным образом освободили спустя три месяца. Тогда он смог вернуться домой к семье, но в это время на аннексированных территориях начала развёртываться гитлеровская кампания по уничтожению евреев.

В 1942 году в Сосновце создали гетто, и начались первые депортации в концлагеря. Владеку и Ане удавалось избежать высылки в течение года — их переселили в соседний город Сродула, где они скрывались в самодельных убежищах, подкупали знакомых, которые могли сделать им документы, отправили своего сына Рышо к родственникам в город Заверце и пытались спасти родителей от депортации в лагеря смерти. Однако их попытки оказались тщетны: в 1943 году немцы ликвидировали гетто в Заверце, Рышо погиб, а родители Ани и Владека были отправлены в Освенцим.

После высылки большей части евреев из Сродулы Аня и Владек решились на побег, но они не знали, куда идти.

Они скрывались в польских деревнях и однажды столкнулись с контрабандистами, которые обещали им помочь сбежать в Венгрию. Однако побег не случился: поляки сдали Аню и Владека гестапо, после чего Шпигельманов отправили в Освенцим, там их распределили в разные трудовые лагеря.

Владек вспоминал, что старался браться за любую работу — от починки обуви до преподавания английского языка капо, чтобы оставаться на хорошем счету у немцев и получать дополнительные порции питания.

Капо ― привилегированный заключённый в концлагерях Третьего рейха, работавший на администрацию.

Вторая часть «Мауса» полностью посвящена описанию лагерного быта. Владек вспоминает, как проходили построения, чем кормили заключённых, как был устроен крематорий и как немецкие охранники убивали узников. В 1945 году его депортировали в Дахау, а после начала отступления германской армии заключённых начали переводить в соседние поселения. Однажды до группы, в которой шёл Владек, дошла новость, что война закончилась. Немцы заперли узников в заброшенном амбаре, а наутро сбежали, оставив выживших ожидать американских солдат.

После спасения Владек решил вернуться в Сосновец, несмотря на предупреждения, что там по-прежнему убивают евреев. К его великому счастью, добравшись до своего родного города, он встретил Аню. Из комикса неизвестно, как она пережила Освенцим: Владек уничтожил её дневники после того, как она совершила самоубийство в 1968 году. Хронологический пересказ жизни Владека занимает лишь половину от всего повествования «Мауса», так как другим важным слоем текста является изображение отношений между выведенными в романе персонажами — между отцом и сыном Шпигельманами и между Владеком и его последней супругой Малой, — а также описание внутренних переживаний самого Арта. 

В книге «МетаМаус» — большом интервью со Шпигельманом о создании «Мауса» — художник рассказывает о том, насколько мучительно сложным оказались для него те тринадцать лет, которые он провёл, работая над текстом. 

Он узнал о слове «Холокост» только в конце 1970-х, но всё детство его сопровождало ощущение, что родители и их знакомые принадлежали к какому-то особенному сообществу. Часто Арт слышал комментарии типа: «Мы остановимся у Юлека, я помогал ему в лагерях», а многие действия, вроде отказа выбрасывать старые вещи, ему объясняли тем, что этому их научила война. Художник признавался, что в юношестве ему снились ночные кошмары, в которых солдаты СС забирали еврейских детей из его школы, а иногда он даже жалел, что не оказался в Освенциме вместе со своими родителями. 

По сути, комикс был создан из-за желания Арта восстановить прошлое своей семьи и вернуть себе чувство причастности к собственной истории. Однако тема Холокоста и выбранная форма для рассказа неожиданно превратили «Мауса» в произведение мирового масштаба.

Главная визуальная особенность «Мауса» ― использование антропоморфных животных в качестве персонажей. Немцы в нём изображены в виде кошек, евреи ― в виде мышей, этнические поляки ― в виде свиней, а американцы ― в виде собак. 

Используя стереотипы о том, какие виды животных с какими национальностями ассоциируются, Шпигельман критикует деление на группы по отличительным признакам. 

Можно было бы предположить, что текст о Холокосте не может существовать за пределами этического режима искусства и что любое высказывание о геноциде будет следовать идее писателя Эли Визеля о том, что все воспоминания о Шоа служат лишь одной цели — сделать всё возможное, чтобы этот ужас никогда не повторился.

Однако «Маус» не обладает морализаторским настроем, просветительским запалом или стремлением предупредить будущее зло. Шпигельман даже не старается изобразить своего отца мучеником, подчёркивая его бытовой расизм и странную симпатию нацистам. 

По мнению философа Жака Рансьера, искусство может существовать в трёх режимах: этическом, поэтическом и эстетическом. Этический режим существует тогда, когда искусство оказывается средством для осмысления некой нравственной проблемы.

Он только пытается показать, что неописуемые страдания, на которые ссылаются многие авторы литературы о Холокосте, не делают человека лучше — они просто заставляют его страдать. Текст «Мауса» ― это прямая речь Владека Шпигельмана, перенесённая его сыном в изобразительную форму. Она не приукрашена и не исправлена: Арт транслирует язык отца с наименьшими изменениями и только переводит их бытовые диалоги на польском, сохраняя основное интервью на английском со всеми ошибками, совершёнными Владеком. Сломанный язык становится ещё одной характеристикой пережитой травмы и метафорой неспособности говорить о ней.

Один из последователей Шпигельмана — бельгийский художник Мишель Кичка. Его комикс «Второе поколение» (2016) — автобиографический рассказ о жизни, до определённого момента шедшей в тени травмы Холокоста. Погружаясь в глубину собственной памяти, Кичка отправляется в межвременное и межпространственное путешествие от послевоенных бельгийских будней до начала XXI века в Израиле. Его комикс состоит из воспоминаний о ночных кошмарах, семейных трагедиях и смешных анекдотах, которые так или иначе оказываются связанными с проживанием травмы геноцида. 

«Второе поколение» начинается с эпизода семейного обеда, когда мать Мишеля объясняет, что его отец был в лагерях и поэтому ему можно вести себя за столом как угодно. 

Художник рассказывает, что у отца было множество книг о войне и Холокосте, в которых маленький Мишель надеялся отыскать фотографии и истории своей семьи. Он вспоминает, что ему чудились скелеты солдатов СС, когда он чистил обувь в школе, и что он искал схожесть между собой и детьми на военных снимках.

Отец часто напоминал Мишелю о своём прошлом, говорил, что не доучился в школе из-за нацистов, поэтому сыну нужно учиться лучше всех. Он клеил бирки на одежду, которую продавала его супруга, точно так же, как нацисты делали татуировки с номерами для заключённых лагерей. И он учил Мишеля рисовать карикатуры, так как до войны подрабатывал художником.

В отличие от Владека Шпигельмана, который не понимал, кому нужны истории его личной жизни, Анри Кичка был готов делиться собственными воспоминаниями очень открыто. Однажды он полностью погрузился в своё прошлое, написал мемуары, начал читать лекции и водить экскурсии в музее Освенцима, хвастаясь сыну, как быстро у него получается растрогать очередную группу школьников.

Для него выживание в лагере стало главным достижением в жизни. Из жертвы Холокоста он превратился в героя. Главным критерием важности человека он сделал количество пережитых им страданий. Например, однажды он заявил, что книги Примо Леви недостаточно хороши для него, так как их автор столкнулся с меньшими ужасами по сравнению с теми, которые пережил Анри. Однажды Мишель спросил отца о «Маусе», и Анри ответил, что комикс вызвал у него сильный дискомфорт из-за сравнения евреев с мышами.

Однако «Второе поколение» следует традиции «Мауса» и создаёт особое визуальное пространство, в котором сосуществует множество различных повествований и типов текстов: в дополнение к изображениям и вербальным вставкам на страницах комикса есть перерисованные географические карты, фотографии и литературные цитаты. Все эти текстуальные артефакты — документальные заплатки, которые превращают работы Шпигельмана и Кичка в архивы.

Примо Леви ― итальянский писатель, который во время Второй мировой войны действовал в партизанской группе и после ареста немцами провел 11 месяцев в Освенциме.

Воспоминания о Холокосте, таким образом, оказываются единственным местом соприкосновения двух поколений, в котором происходит ритуальная передача памяти отцов в наследство сыновьям. В одном из своих интервью Шпигельман сказал: «Я едва мог выдерживать пять минут наедине со своим отцом, если только он не говорил о войне. В этом и странность. Освенцим стал для нас безопасным местом: местом, в котором он говорил, а я слушал».

Графический роман «Мы сами по себе» Мириам Катен вышел в 2006 году, его создала очевидица Шоа. Художница пережила Холокост в детстве, и в конце войны, пока её отец был на фронте, вместе с матерью Эстер была вынуждена бежать из Будапешта. Её мать сожгла все вещи и документы, которые могли выдать в них их происхождение, а затем попросила гувернантку пустить слух о своём самоубийстве.

Катен рассказывает, как из Будапешта они попали на винодельню недалеко от границы с Россией. Они провели там несколько месяцев, помогая собирать урожай и ухаживать за хозяйским домом. Однажды туда приехал немецкий офицер, и ему очень понравилась Эстер. Катен вспоминает, как он дарил ей шоколад, и пока девочка ела конфеты, он уединялся с её матерью в спальне. Она также описывает свои впечатления от встреч с немецкими и советскими солдатами, которые одинаковым образом грабили крестьянские дома и насиловали женщин. В 1945 году Эстер и Мириам оказались в городке Бороcвар, куда позднее приехал и отец Мириам. Эпизод чудесного воссоединения семьи завершает комикс Катен.

Воспоминания о войне в тексте перемежаются со сценами из взрослой жизни художницы, которые в свою очередь имеют отпечаток пережитого в детстве травматического опыта. Параллельность событий сообщает читателю о том, что прошлое и настоящее для Катен неразделимы. Прошлое настигает её в самых банальных ситуациях, например в процессе её игры с сыном. Сопоставляя кадры побега из деревни, в которую пришли нацисты, и детской игры в прятки, автор сталкивает две темпоральные конструкции «тогда» и «сейчас», в которых прослеживается один мотив — исчезновения.

Книга Катен выглядит как детский альбом для рисования, в котором все рисунки выполнены карандашом. Сюжет делится на прошлое и настоящее, и комикс рассказывает о том, как детские воспоминания о войне до сих пор влияют на автора и её семью.

Несмотря на то, что художница создаёт графический роман о Холокосте, из него исключены особые визуальные маркеры: Катен отказывается от изображения звезды Давида, знаков концлагерей и портретов их заключённых. Она создаёт текст, который существует за пределами того, что можно считать «узнаваемым» Холокостом.

Примо Леви писал о том, что никакое повествование о геноциде не может быть объективным, ведь истинный очевидец Холокоста мёртв. Всё, что осталось в итоге, ― это собрание личных воспоминаний выживших и их точек зрения на произошедшее. Так и Катен создаёт собственное визуальное поле памяти, в котором есть место только для детских впечатлений и тугой тревоги, растянутой через годы.

Джо Куберт, известный работой в издательстве DC и созданием персонажей Сержанта Рока и Тарзана, в 2003 году выпустил комикс о Холокосте «Йоссель: 19 апреля 1943». Главный персонаж комикса ― альтер эго Куберта, а главная идея ― выяснить, что бы пережил сам художник, если бы его семья не эмигрировала из Польши во время войны.

В комиксе тринадцатилетний Йоссель рассказывает свою историю, которая начинается в деревне Ицеран в 1941 году с изгнания еврейских граждан и их геттоизации в Варшаве. Повседневная жизнь в гетто описывается через голод, болезни, депортации, насилие и смерть.

Йоссель, всё детство рисовавший героев мультфильмов, начинает документировать жизнь в гетто с помощью иллюстраций. Его талант замечают офицеры СС ― они предлагают ему рисовать их портреты в обмен на жизнь. Но талант Йосселя не помогает спасти его семью от депортации в Освенцим.

Однажды в гетто приходит человек, который смог сбежать из концентрационного лагеря. Он рассказывает, что случилось семьей Йосселя и другими депортированными. Жажда мести за своих родных вынуждает подростка присоединиться к группе молодых людей, которые пытаются убедить обитателей гетто начать сопротивление. 19 апреля 1943 года в гетто происходит восстание, но оно оказывается провальным, и Йосселя вместе с его товарищами расстреливают у стен гетто.

Комикс нарисован карандашом в скетчевой манере и смотрится как альбом очевидца. Куберт создаёт такой текст, который выглядит как документ. «Йоссель» вообще не повторяет классическую структуру комикса с определённым расположением панелей, филлактеров (облачков с речью) и межкадровых пробелов, и его изображения и вербальные вставки как будто оказываются сопоставлены случайным образом. Комикс будто сам старается стать документом, несмотря на то, что у автора и его ближайшего окружения нет даже смутных воспоминаний о еврейском геноциде. Подобная тенденция копирования прослеживалась и в работе Шпигельмана, и в тексте Кичка, однако те ограничивались перерисовкой фотографий, включая документальные образы в канву художественного текста. Куберт же, помимо копирования фотографических образов, создаёт то, что может выглядеть как документ. Он насильно включает себя в дискурс Холокоста, подделывая собственные воспоминания и легитимируя свою фантазию.

Явление комикса о Холокосте достаточно разнообразно и в графических текстах изображается в совершенно непохожих жанрах, стилях и качествах. Однако между всеми описанными выше комиксами существует одно важное сходство: они ломают стереотип о возможности говорить о геноциде исключительно с возвышенной интонацией, в то же время не упрощая само повествование. Комиксы о Холокосте предлагают новый способ артикуляции травмы, присущей глобальному сообществу, расширяют потенциальные возможности визуального искусства для репрезентации трагических событий вообще.

Рассуждая о фотографии, Сьюзен Зонтаг писала: «Огромный фотографический каталог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужасное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далёким, неизбежным […] В эти последние десятилетия „озабоченная фотография“ не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей, мере глушила».