Мортон Фелдман и Джон Кейдж: Случайная музыка

Мортон Фелдман: Тебе не кажется, что всё, сделанное тобой, — это одно незаконченное произведение?
Джон Кейдж: Не так давно я прочитал занимательный отрывок из Фрейда. На протяжении многих лет он перерабатывал «Толкование сновидений», но в определённый момент достиг того этапа, когда (как ему казалось) он не мог больше вносить изменения в книгу даже в свете новых исследований, — потому что это свело бы на нет её историческую ценность. Даже с учётом того, что труд не был оконченным, он, тем не менее, представлял ценность как свершившийся факт. Мне эта мысль показалась интересной. Я стал думать обо всём, что я сделал за последние пятнадцать лет, и начал замечать, что с каждым днём мои произведения менялись.
Ф.: Скажи мне, Джон, ты веришь в прогресс?
К.: Я начинаю верить.
Ф.: Ты бы согласился со словами Карлхайнца Штокхаузена о том, что сегодня любая композиция, не восходящая к творчеству Антона Веберна, не имеет особой ценности?

К.: Наша с тобой дружба началась с Веберна. Мы встретились только потому, что оба вышли из зала филармонии после исполнения композиции Веберна, и нам обоим не хотелось слышать больше ничего — настолько мы были впечатлены. Сейчас мы могли бы слушать подряд всё что угодно, и нам даже в голову не пришло бы выйти из зала только потому, что кто-то сыграл Веберна. Поэтому если бы мы не встретились тогда и если бы встретились впервые сегодня, потребовалась бы другая музыка, чтобы свести нас вместе. Какая именно — я не знаю.
Ф.: Мне кажется, ты согласен со Штокхаузеном.
К.: Я хотел бы не согласиться с ним и сказать, что для рождения новой музыки существуют другие пути, кроме как через Веберна.
Ф.: Я не уверен, что Веберн изменил то, как я слушаю музыку. А вот Эдгар Варез определённо заставил меня осознать, как я слушаю.

К.: Я думаю, огромный интерес к Веберну объясняется тем, что к его творчеству можно подойти с позиции интеллекта, а не чувств. Благодаря этому он способен был очень быстро изменить образ мыслей людей.
Ф.: Жаль, что мы не можем рассуждать о других композиторах так, как философы рассуждают о своих коллегах. Сёрен Кьеркегор как-то сказал о Гегеле, что, если бы тот где-то обмолвился, что все его теории были спекулятивными, он был бы величайшим умом в истории. Но тот факт, что он этого не совершил, делал его в глазах Кьеркегора комичным. Я придерживаюсь того же мнения о музыке Штокхаузена: какой бы величественной и впечатляющей она ни была, в ней есть нечто комичное.
К.: Думаю, нам нужны композиторы, которые бы изменили нас самих.
Ф.: Я могу сказать, что Варез действительно изменил мой образ мыслей. Причём, не высказывая вслух никаких мыслей. Вполне очевидно, что в современном мире у каждого есть определённый образ мыслей. Мне кажется, появление индивидуального мнения стало некой реакцией против буржуазии: людям казалось, что собственный образ мыслей был единственным противодействием прежнему образу жизни и прежним ценностям. Есть забавная история о том, как брат Бетховена отправил ему письмо, подписавшись «хозяин людей». Бетховен написал ему ответ и подписался «хозяин умов». Я не вижу смысла иметь определённый образ мыслей — и стремиться постоянно его менять. Более того, один из моих упрёков в адрес моих коллег заключается в том, что они меняют звучание, чтобы приспособить его к своему образу мыслей. Другими словами, для них образ мыслей важнее, чем само звучание. В итоге они меняют звучание, как подгузники. Мне это всегда казалось безответственным.
К.: Я склонен применять мышление более широко. Но я согласен, что нет необходимости менять образ мыслей каждый раз, когда в голову приходит новая идея.

Ф.: Джон, тебе не кажется, что всё, от чего мы зависим, мы зовём реальностью, а всё, что нам не по душе, мы считаем вмешательством в нашу жизнь? Как следствие — мы постоянно сталкиваемся с вмешательством в нашу жизнь.
К.: Но тогда мы становимся очень несчастными.
Ф.: Либо мы капитулируем перед этим вмешательством и называем его «культурой».
К.: Приведи пример.
Ф.: В прошлые выходные я ходил на пляж. А, как известно, на пляже сегодня полно транзисторов, из которых со всех сторон доносится рок-н-ролл.
К.: Тебе это не понравилось?
Ф.: Не очень. Но я приспособился к ситуации, сосредоточившись на меньшем из зол — солнце и море.
К.: Знаешь, как я приспособился к этой проблеме со звуками радио на заднем плане? Точно так же, как первобытные люди приспосабливались к вторжению диких животных: они попросту изображали животных на стенах пещер. Так и я написал композицию с использованием радио. Поэтому теперь каждый раз, когда я слышу радио, я считаю, что это играет моя композиция. И я слушаю с удовольствием. Когда я говорю об удовольствии, я имею в виду, что я всё же обращаю внимание, а не капитулирую, как ты говоришь.
Ф.: Да, но на днях я с друзьями ходил в кафе, с которым у меня связано много воспоминаний. Из-за музыки мы не могли даже расслышать друг друга.
К.: Это напоминает мне слова Эрика Сати о том, что нам нужна музыка, которая бы не вступала в конфликт со звуками окружающей среды. Перефразируя его, можно сказать, что нам нужны мысли, которые бы не вступали в конфликт с играющим радио.

Я просто хочу сказать, что это палка о двух концах: ты считаешь свои мысли и беседы реальностью, а окружающую среду — вмешательством; но, возможно, всё наоборот: окружающая среда — это реальность, а твои действия — вмешательство. И разве само произведение искусства — не навязчивое вмешательство? В конце концов, оно не существует до тех пор, пока художник не создаст его. Раньше, когда я приходил в гости к друзьям, они из уважения к моему вкусу выключали любую музыку, которая играла в тот момент. Но теперь они перестали это делать. Они знают, что я считаю всю эту музыку своей.
Ф.: Когда я лечу в самолёте, меня не раздражает гул, потому что я знаю, что самолёт доставит меня туда, где мне нужно быть. Такой звук утилитарен. Он даже делает полёт более драматичным.
К.: Но тогда это не вмешательство, а необходимость. Этот звук неизбежно сопровождает тебя из-за того, что ты делаешь. А что ты скажешь насчёт концерта в обстановке, где из соседней комнаты раздаются звуки радио? Ты предпочёл бы закрыть дверь или оставить её открытой?
Ф.: Я бы оставил дверь открытой, только без радио. Много лет назад радио тоже играло повсюду, и было не меньше разнообразного вмешательства, чем сейчас. Но я этого не замечал. Теперь всё по-другому. Такое впечатление, будто что-то вовне конкурирует со мной. Можно сказать, что моя былая роль потеряла значение.
К.: Какая роль?
Ф.: Классическая роль человека искусства, погружённого в свои мысли.
К.: Но поскольку совершенно очевидно, что ты прекрасно справлялся с ролью человека, погружённого в свои мысли, я бы хотел увидеть тебя в новой роли человека, столкнувшегося с вмешательством в свою жизнь.
Ф.: Я уже свыкся с ролью человека, чей мыслительный процесс постоянно прерывается. И это вовсе не так плохо, так как помогает увидеть, что предмет моих мыслей не так уж важен. Я всегда считал мысль чем-то претенциозным.
К.: Кроме того, мысль имеет свойство застревать у нас в голове на долгие годы. Но, на самом деле, радио, о котором мы говорили, всего лишь позволяет тебе услышать то, что уже существует. Возможно, при помощи радиоволн оно доносит до тебя телепатические послания от других людей, погружённых в свои мысли.
Ф.: Большинство знакомых мне художников всегда работают при включённым радио.
К.: Когда Дэвид Тюдор музицирует, он включает одновременно несколько радиоприёмников и телевизор. Это можно сравнить с тантрической практикой медитации, которую совершают, сидя на трупе или занимаясь сексом. Цель этого — сделать задачу погружённости в свои мысли более сложной.

К.: Однажды в ресторане я сидел за одним столом с Биллом де Кунингом. Со своего места я слышал, что обсуждались крошки, рассыпанные по скатерти. Зашёл спор о том, можно ли считать это искусством, и де Кунинг, конечно же, утверждал, что нельзя. Именно в этом заключалось разногласие между нами. Я помню, как однажды он сказал мне: «Разница между нами в том, что я хочу быть великим художником и оставить след в искусстве, а ты — нет». И он был абсолютно прав. Я перестал понимать, что означает «заниматься искусством». Я не люблю роли. То есть, если уж я играю роль, я хочу играть её всё время; а если я не играю роль, то я не хочу играть её вовсе. А роль композитора больше не кажется мне той же, что прежде. Я не знаю, что означает быть композитором сейчас.
Ф.: Я затрудняюсь сказать, в чём состояла эта роль и раньше.
К.: Как ты сам говорил, раньше она состояла в том, чтобы быть погружённым в свои мысли. Но, возможно, есть и другие варианты. Один из них мы уже упоминали: роль человека, чей мыслительный процесс постоянно прерывается. Я предлагал ещё один: роль человека, у которого нет никаких мыслей, но который запускает процесс, позволяющий как другим людям, так и ему самому испытывать новые переживания. По-моему, сегодня совершенно очевидно, что мы можем воспринимать звук не только умом, но всем нашим существом, и звуку совсем не обязательно выражать глубокие мысли, ему достаточно быть просто звуком. Звук может влететь в одно ухо и вылететь в другое. А может влететь в одно ухо, преобразовать нас изнутри, и затем вылететь в другое, освобождая место для нового звука. Само собой, самое сложное в жизни — сохранять пустоту ума. Вероятно, ты имел в виду именно это, когда говорил о погружённости в свои мысли.

К.: Одна из опасностей заключается в том, что, как только тебе удалось заинтересовать людей в том, что ты делаешь, они начинают хотеть от тебя не чего-то нового, а того же, что ты уже делал раньше. В итоге ты тратишь всё свое время на выполнение обязательств, приём звонков и ведение переписки. Я помню, как обсуждал это с Тэйтаро Судзуки, и он сказал, что эта проблема существует и в области философии: философы, которым удаётся заинтересовать публику, вынуждены давать столько лекций и писать столько книг, что у них не остаётся времени подумать.
Ф.: Как будто ты обречён на то, чтобы перестать думать. Но остановившись не на собственном уровне, а не уровне остальных. В один прекрасный момент они вступают в игру и решают, что ты уже достаточно подумал. И по мере того, как ты становишься знаменитым, ты начинаешь думать, что так и есть. Когда я был в Англии, я на собственном примере убедился, как можно стать заложником своей репутации. Я сидел в баре, ко мне подошёл молодой композитор и спросил: «Не хотите ли имбирного эля, мистер Фельдман?». Очевидно, он где-то слышал о том, что я люблю имбирный эль. И я ответил: «Да, конечно». Я не хотел разочаровывать его. Точно так же и в творческой жизни — ты не хочешь разочаровывать эту другую часть себя, которая принимает вид публики или молодых композиторов. И ты начинаешь подыгрывать им.
Ф.: Билл де Кунинг постоянно жаловался на то, что он старомоден. Но я слушаю композицию, которую Кристиан Вульф написал, когда ему было семнадцать, и в ней нет ничего старомодного — только поразительная преемственность. Его музыка не оставляет впечатления раскопанной могилы. В то же время, я слушаю композицию, которую сам написал десять-двенадцать лет назад, и чувствую, что она старомодна. Я не думаю, что это произошло бы, если бы она не исполнялась всё это время.

К.: Это очень интересная мысль. Музыка, написанная в 1952 году, известна, усвоена и немного приелась. Это нормально. Удивительно, когда музыка, написанная так давно, до сих пор остаётся неизвестной. В этом смысле у Вольфа определённо есть свобода, которую мы утратили. Но если я добьюсь своего, то его музыка станет известной и любимой, и с ним случится то же самое, что с Веберном. В сороковых я едва мог совладать с собой из-за восторга, в который меня приводила музыка Веберна. А сегодня для меня нет ничего более бесполезного, чем слушать его. Это наводит меня на интересную мысль: потребляя искусство, мы лишаем его силы воздействия. Таким образом, мы опровергаем теорию, которую нам прививали в школе, о том, что с каждым разом ты открываешь в произведении всё больше нового. Такой была теория в защиту классических шедевров. Теперь же, как только мы знаем достаточно, — мы теряем интерес.
Ф.: Именно. И, вращаясь во внешнем мире, очень скоро теряешь интерес и к самому себе.

К.: Я читал очень занимательную статью о дизайне, в которой говорилось о том, что изделия одноразового использования, производимые в больших количествах, полностью меняют наше представление о понятии качества и открывают новые возможности для разнообразия. Я и сам уже давно говорю, что мы имеем качество повсюду и на самом деле мы хотим вовсе не качества, а количества.
Ф.: Я никогда не думал об искусстве, как о чём-то осязаемом и постоянном. Недавно в музее Гуггенхайма я имел возможность полюбоваться восхитительной картиной Сезанна. В его картинах плоскость изображения расположена в опасной близости к глазам, но ты этого всё равно не замечаешь. Картина как будто исчезает, и остаётся одно переживание. Мне кажется, многие произведения прошлого исполняли эту двойную функцию. Но что ты имел в виду, когда говорил, что нужно больше количества и меньше качества?
К.: Я считаю, что всё, воспринимаемое нами при помощи органов чувств, имеет качество. И мы хотим продолжать получать эту чувственную информацию, то есть мы хотим больше качества. Кроме того, наше восприятие времени также изменилось. Когда музыка была на грампластинках, три минуты казались целой вечностью. Затем, когда появились долгоиграющие пластинки, двадцать-тридцать минут казались вполне нормальной продолжительностью. А сегодня и многочасовой концерт не покажется слишком долгим. Мне кажется, эта перемена соответствует сегодняшнему образу жизни. Это явление продолжительности одним из первых обнаружил Джеймс Джойс. «Поминки по Финнегану» заканчивается так же, как и начинается. Таким образом, книга как будто становится бесконечной. И никому не приходит в голову сказать, что страница 267 предпочтительнее страницы 66. Благодаря современному искусству мы видим качество везде, куда бы мы ни глянули. Прогулка по улице и чтение «Поминок по Финнегану» теперь равнозначны.
Ф.: Но в чём тогда наша роль как творцов искусства? Я не слишком расстроюсь, если ты скажешь, что наше время истекло.
К.: Минуту назад, говоря о Сезанне, ты сказал, что его картина была настолько близко к тебе, что в ней отпадала всякая необходимость. Но если тебе не нужна картина, то в чём тогда роль Сезанна? Полагаю, ты по-прежнему отводишь ему первостепенную роль.
Ф.: Он сделал возможной ситуацию, в которой мне не нужна была картина.
К.: В сущности, он сделал так, что тебе не нужен был и он сам.

Ф.: Когда-то давно у меня не было ощущения, что я что-то делаю, и я был счастлив. Но сегодня, имея возможность слушать собственную музыку, я понимаю, что я таки что-то сделал, и это делает меня несчастным. Я чувствую бремя необходимости продолжать что-то делать. Кроме того, с возрастом к этому прибавляется осознание того, что ты можешь совершить ошибку. Думаю, меня главным образом беспокоит необходимость «быть в мире» и давать названия вещам. Когда результаты твоего труда не имеют названий, возникает впечатление, что ты вне мира.
К.: Это как любоваться аквариумами. Все рыбы плавают вместе и не имеют латинских названий. Люди могут рассматривать разных рыб с самых разных углов, не получая никаких объяснений относительно того, что они видят. А можно просто читать латинские названия и идти дальше. Или в музыке: ты распознавал ноту — и не слышал её.

К.: Сегодня при попытке сделать что-либо самостоятельно человек сталкивается с препятствиями. Но, когда люди работают вместе, препятствия исчезают. Именно так можно превратить бремя в приятное времяпрепровождение. Если ты признаёшь, что плоды твоего труда могут быть полезны обществу, то почему бы не сделать общество частью того, что ты собираешься создать?
Ф.: Определённо, всё идёт к тому, что индивидуальность и обособленность становятся бессмысленными.
К.: Билл де Кунинг однажды сказал, что трагедии больше не существует, а печальные обстоятельства, в которых оказывается человек, выглядят просто жалко. Я читал, что в период больших общественных преобразований, которые имели место при переходе от Средневековья к эпохе Возрождения, погибло множество людей. Нас может ждать что-то ещё похуже. В Нью-Йорке всё больше царит атмосфера опасности и насилия.
Ф.: Тебе не кажется, что главная опасность для нас — это перепутать жизнь с окружающей средой? Я постоянно думаю об этом. Мне кажется, что сейчас мы всё больше черпаем вдохновение из окружающей среды и всё больше теряем понимание жизни. Жизнь, со своей стороны, тоже начинает походить на немое кино. Она становится похожей на нелепого романтического героя.
К.: Я думаю, что отдельного человека нельзя отделять от окружающей среды, так же как нельзя отделять душу от тела. И я не считаю, что положение художника настолько отчаянное. Просто дело в том, что сейчас ситуация менее прямолинейна и много всего существует одновременно.
К.: Если художнику не уделяется достаточно внимания, то рано или поздно кто-то заметит это и исправит ситуацию. Художник почти наверняка получит признание после смерти. Конечно, ему хотелось бы, чтобы это произошло раньше. В действительности и обществу тоже хотелось бы, чтобы это произошло раньше.
Ф.: Я думаю, если бы художник получил гарантию признания после смерти, ему было бы этого достаточно.
К.: Это снова наводит на мысль о Средневековье, ведь именно так люди тогда переносили трудности. Они думали: «Да, пускай сейчас у меня всё плохо. Но всё изменится, когда я попаду в рай». Но мы-то больше не верим в это. Вот что мы должны в первую очередь изменить в обществе. Люди не должны делать то, что не находит применения в обществе. Если человек хочет создавать что-то — например, картины или музыку — общество должно найти способ, как использовать его талант. Другими словами, общество должно в полном смысле стать обществом изобилия. А сделать это оно сможет, найдя применение всему, что уже есть в его распоряжении. На данный момент мы вынуждены вести себя,как нуждающиеся, хотя мы в действительности очень богаты. Художники и композиторы — это часть нашего богатства, но нам только предстоит осознать это. А ведь это самая простая вещь на свете.

Аудиозапись разговора композиторов находится здесь.