Постмодернизм как направление в литературе сформировался в произведениях середины-второй половины XX века. К его ранним предтечам, как правило, относят Сервантеса, Боккаччо, Лоренса Стерна. Роберто Калассо выделяет ещё одного знакового автора — юношу из Монтевидео, чья святотатственная эксплуатация культурного наследия прошлого и насмешка над ним предвосхитила многое из того, что будет характерно для литературы веком позже.

В XIX веке есть скрытый момент крайнего упадка. Он приходит незаметно для всех, в 1869 году, когда в Париже никому не известный молодой человек публикует за свой счёт произведение под названием «Песни Мальдорора». В это же время Рембо пишет свои первые строки, Ницше работает над «Рождением трагедии», Флобер публикует «Воспитание чувств», а Верлен — «Галантные празднества». Но одновременно происходит нечто более радикальное — как будто литература поручила юному сыну консульского служащего Дюкасса (отправленному из Франции в Монтевидео, чтобы закончить учёбу) задачу совершить решающий, тайный насильственный акт.

Лакруа не хотел, чтобы книга увидела свет, поскольку она изображала жизнь в настолько мрачных тонах, что он боялся уголовного преследования.

Двадцатитрёхлетний Исидор берёт себе псевдоним Лотреамон — вдохновлённый, вероятно, персонажем Эжена Сю — и вносит издателю Лакруа задаток в 400 франков для публикации своих «Песен Мальдорора». Лакруа принимает деньги и печатает книгу, но затем отказывается её распространять. Как позже объяснит в письме сам Лотреамон, Лакруа «не хотел, чтобы книга увидела свет, поскольку она изображала жизнь в настолько мрачных тонах, что он боялся уголовного преследования». Но что в «Мальдороре» вызвало у издателя такой ужас?

Дело в том, что это была первая книга (без преувеличения), написанная исходя из принципа, что всё и вся должно быть подвергнуто сарказму; не только тяжёлый балласт прошлых веков — лёгкая мишень для насмешек, но также и труды тех, кто бунтовал против него — например, Бодлера, который презрительно описывается как «извращённый возлюбленный готтентотской Венеры», несмотря на то, что он, вероятно, был любимым поэтом Лотреамона и опредёленно главным примером для подражания. Этот сарказм не имеет границ: каждое явление — и целый мир — оказываются сброшены с пьедестала и погружаются в головокружительный словесный поток насилия от рук невозмутимого жонглёра — безликого писателя Лотреамона. Писателя, который самоустраняется даже более радикально и бесстрастно, чем всё же достаточно склонный к театральным жестам Рембо.

Умереть в двадцать четыре года в арендованной комнате на улице Фобур Монмартр «без каких-либо сведений», как говорилось в его свидетельстве о смерти — это одновременно более безрассудное и действенное стирание своей личности, чем отказаться от писательства и стать торговцем оружием в Африке.

Именно потому, что случай настолько из ряда вон выходящий, стоит проанализировать его при помощи привычных вопросов. Например, какие авторы оказали влияние на Лотреамона к моменту издания книги? Здесь молодой человек готов оказать нам содействие, сообщая, что провёл много времени, читая «пагубных писак: Санд, Бальзака, Александра Дюма, Мюссе, Дю Террайля, Феваля, Флобера, Бодлера, Леконта и „Забастовку кузнецов“». Такой перечень, однако, сразу же предупреждает нас о ловушке, ведь создатели Рокамболя и мадам Бовари упоминаются в одном ряду, популярный романист Феваль — рядом с Бальзаком, а Бодлер — с Франсуа Коппе. Как будто само представление о существовании иерархии оказывается упразднено.

Убийце Мальдорору недостаточно просто изнасиловать «спящую в тени платана девочку». Сначала он приказывает своему бульдогу перегрызть ей горло.

Но есть и ещё один важный момент, касающийся влияний: Лотреамон исходит из того, что романтический сатанизм имел очевидный изъян — брезгливость. Следовательно, убийце Мальдорору недостаточно просто изнасиловать «спящую в тени платана девочку». Сначала он приказывает своему бульдогу перегрызть ей горло. Но вместо этого тот решает «ещё раз надругаться над хрупким детским тельцем». Взбешённый тем, что животное не выполнило команду, Мальдорор достаёт из кармана «американский ножик с дюжиною лезвий» и начинает орудовать им во влагалище девочки, чтобы извлечь её органы «через чудовищный разрез». Наконец, когда она становится похожа на выпотрошенного цыплёнка, он оставляет «тело девочки под тенистым платаном, на том же месте, где увидал её уснувшей».

Злые гении тёмной стороны романтизма, как правило, избавляли нас от подробностей. Писатели просто использовали прилагательные вроде «неописуемый», «чудовищный», «извращённый», «ужасающий», которые едва ли совершенствовали стиль, но по крайней мере служили для сокрытия чудовищного акта. Лотреамон же воспринимает сатанизм буквально. Как следствие, читатель заходится в приступе — по словам Жюльена Грака — «самого постыдного нервного смеха», пока наконец не теряет всякое понятие о том, что находится у него перед глазами. Пародия? Клиническое руководство? Или творение мрачного поэта, лишь на толику более радикального, чем его предшественники?

Но пришло время взглянуть на форму книги. Руководящий принцип, стоящий за написанием «Мальдорора», следующий: взять весь выглядящий современным литературный материал (а в случае с периодом, о котором идёт речь, это преимущественно романтизм и готика) и довести его до абсурда, лишив его тем самым силы воздействия — при этом сохраняя невозмутимый вид и подавляя сардоническую улыбку.

Всё в его тексте устроено так, чтобы «трагедия вспыхнула посреди этой ужасающей нелепицы».

Но Лотреамон идёт ещё дальше: он бесстрастно совмещает сатанинскую литературу, величайшими мастерами которой были Байрон и Бодлер, с сочетанием бессмыслицы и сентиментальности, характерных для романов, предназначенных для дам и их служанок. В итоге сначала ужасы готики описываются в мельчайших деталях, что делает их смехотворными, а затем смешиваются со слащавыми нравоучительными романами девятнадцатого века, воспроизведёнными с безжалостной точностью. Всё в его тексте устроено так, чтобы «трагедия вспыхнула посреди этой ужасающей нелепицы». Все уровни иерархий сливаются в один, в навязчивом звучании одного голоса, «доносящегося до нас, будто через сломанный микрофон».

Но Лотреамон использует и другой метод, который, как ни странно, даже самые именитые из критиков обходят вниманием, как если бы он был простой случайностью. Речь о его навязчивых повторениях: сумасбродные отрывки повторяются слово в слово через несколько строк или несколько страниц. Они могут быть длинной всего в одно предложение, но не заметить их невозможно: «А сзади, в клубах пыли, мучительно, но тщетно стремясь догнать, бежит, трепещет тень»; или «В лесу, на цветущей поляне, забылся сном гермафродит, и, словно росою, омочена трава его слезами»; или «Дети швыряют в неё камнями, как в гадкую чёрную птицу». Иногда повторяемые фрагменты содержат небольшие вариации и сопровождаются фразой, которая несёт главную смысловую нагрузку, как в следующем примере:

«… вскарабкался я на кручу и замер, точно цапля, на одной ноге над пропастью, затем спустился вновь в долину, и что же, глядите: крепка и бестрепетна грудь моя, как хладный гранит саркофага!»

Или же повторяемые фрагменты могут сочетаться, как в отрывке, повествующем о Фальмере, четырнадцатилетнем блондине, которого Мальдорор «в гневе схватил за волосы своей железной дланью и раскрутил, так что светлые кудри остались зажаты в кулаке, а сам он, повинуясь центробежной силе, отлетел и со всего размаху врезался в могучий дуб...»

Акт чтения становится максимально близок к ночному кошмару — благодаря не столько чудовищности элементов, составляющих видение, сколько тому, как они снова и снова вторгаются в сознание.

Как будто безвредная анафора из пособия по риторике оказывается раздута вне всякой меры и пущена на самотёк. Этот приём имеет как минимум два следствия: прежде всего акт чтения становится максимально близок к ночному кошмару — благодаря не столько чудовищности элементов, составляющих видение, сколько тому, как они снова и снова вторгаются в сознание. Затем само повествование превращается в бессмыслицу, подобно тому, как отдельное слово, повторённое много раз, становится не более чем звуковой оболочкой, лишённой смыслового наполнения.

В основе данного метода лежит допущение, что весь мир — и, в особенности, любая литературная форма — неизбежно содержит элемент пародии. Всё — не то, чем представляется, и в момент своего появления уже является цитатой.

Этот загадочный и тревожный замысел, который мало кто на тот момент осознавал, можно рассматривать как проявление того, что весь мир — как в скором времени провозгласит Ницше — снова превращается в басню. С тем отличием, что на этот раз басня становится безрассудным вихрем, смешивающим самые разные симулякры в однородном облаке пыли.

«Где нет богов, там царят призраки», — пророчески провозгласил Новалис. Лотреамон идёт дальше: у него боги и призраки сменяют друг друга на сцене, пользуясь равными правами. Когда больше нет теологии, способной придать им иерархию, кто же рискнёт и возьмется упорядочить их? Другая сила, которой прежде было отказано в независимости и которая вынуждена была служить обществу, но теперь угрожает навсегда поднять якорь и уплыть; полновластная и одинокая, как судно, которое соединяет все симулякры и странствует по океану сознания ради забавы и красоты жеста — литература.

Нелегко доказать, что пародирование — это руководящий принцип творчества Лотреамона. Строго говоря, в случае Лотреамона ничего нельзя доказать наверняка. Он приложил все усилия, чтобы не оставить ни одного предложения — даже в своих письмах — которое мы могли бы с уверенностью принять всерьёз. Тщетно искать какое-то подобие разъяснения его поэтики, кроме того, что эта поэтика основывается на допущении, что каждое написанное им слово — насмешка. Это допущение становится более правдоподобным, как только мы обращаемся ко второй стадии его творчества — сборнику под названием «Стихотворения». И даже более — когда мы читаем, что он говорил о сборнике перед его публикацией.

В октябре 1869 года Лотреамон написал Пуле-Маласси:

«Я прославлял зло так же, как это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, де Мюссе, Бодлер и другие. Само собой, я слегка утрировал, чтобы сделать нечто новое в той великолепной литературе, которая прославляет отчаяние лишь для того, чтобы сокрушить читателя и заставить его стремиться к добру как спасению».

Эти строки представляют собой очевидную насмешку. Но необходимо помнить, что на момент их написания стопки напечатанных листов «Песен Мальдорора» томились на складе издателя, опасающегося уголовного преследования. Поначалу, по словам Лакруа, Лотреамон «отказывался смягчать насилие в своём тексте». Кроме того, он по-прежнему задолжал Лакруа целых 800 франков за тираж и отказывался платить, пока книга не поступит в продажу. Ситуация зашла в тупик, а такое положение дел не было в интересах ни автора, ни издателя. Тогда было решено обратиться к Пуле-Маласси, библиофилу и издателю, умевшему находить нужные каналы для сбыта опасных книг.

Воодушевлённый возможностью компромисса, Лотреамон написал Пуле-Маласси: «Продавайте их, я не стану вас останавливать — что я должен сделать взамен? Выдвигайте ваши условия». Одновременно, подсказывая, как бы он выпустил книгу на рынок, он обращается к нелепой идее о писателе, прославляющем зло, чтобы «сокрушить читателя» и тем самым заставить его обратиться к добру. Удивительно, но издатель принимает его предложение.

Всего два дня спустя в «Ежеквартальном бюллетене публикаций, вышедших за границей и запрещённых во Франции» (издании, используемом Пуле-Маласси для объявления о новых книгах), книга Лотреамона оказывается представлена следующим образом:

«Манихеев больше не осталось на свете», — говорил Панглосс. «Остался я», — отвечал Мартен. Автор этой книги принадлежит к не менее редкому виду. Подобно Бодлеру и Флоберу, он верит в то, что эстетическое описание зла подразумевает глубокую склонность к добру, высочайшую степень нравственности.

Пуле-Маласси был намного более прозорливым и искушённым, чем Лакруа, которого презирал Бодлер. Вот почему насмешка, скрытая в письме Лотреамона (подразумевал ли он, говоря о том, что «слегка утрировал» эротизм в описании совокупления Мальдорора «в объятиях долгих, целомудренных и отвратительных» с гигантской самкой акулы — эпизод, который позже вызовет восхищение у Гюисманса?), эта самая насмешка появляется и в рецензии на книгу.

В письме к своему новому дистрибьютору Лотреамон в сущности подсказал, как замаскировать книгу, чтобы её можно было представить миру. Тем не менее в конце письма присутствует другой тон. После мольбы отправить книгу самым значимым критикам Лотреамон добавляет:

«Лишь они будут принимать решение о публикации, которая, вне всякого сомнения, состоится лишь после того, как я встречу свой конец. Вот почему мораль в конце пока что отсутствует. Но невыносимая боль видна на каждой странице. Разве это — зло?»

Завершающий вопрос кажется одним из тех редких мгновений, когда Лотреамон говорит с нами откровенно, не прибегая к насилию или насмешкам. Но стоит отметить и ещё одну деталь: он рассматривает «Мальдорора» как своего рода carmen perpetuum (непрерывную песнь), которая завершится только со смертью самого автора. До тех пор мы не можем знать, какой будет «мораль в конце». Быть может, «добро», к которому должен подтолкнуть нас текст, — это всего лишь промежуточный итог, который затем будет обращён в свою противоположность?

21 февраля 1870 года, через четыре месяца после первого письма к Пуле-Маласси, Лотреамон пишет второе. Создаётся впечатление, что за это время дело не сдвинулось с мёртвой точки: «Передал ли Вам Лакруа тираж или сделал с ним что-то ещё? Или же вы отвергли его? Он ничего мне не сказал, и я не видел его с тех пор». Но за эти месяцы напряжённые размышления Лотреамона существенно продвинули его вперед. Он с ходу заявляет:

«Вам следует знать, что я отрёкся от своего прошлого. Теперь я прославляю лишь надежду; но прежде я должен уничтожить сомнения нашего века (меланхолию, грусть, печаль, отчаяние, жалобное хныканье, фальшивое неприличие, инфантильную гордыню, ничтожные беды и так далее). В начале марта я отправлю Лакруа книгу, в которой я взял лучшие стихотворения Ламартена, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Байрона и Бодлера, и подкорректировал их так, чтобы они прославляли надежду; я показываю, как их следовало написать. Кроме того, я подкорректировал шесть из худших пассажей в моей ненавистной книге».

Утверждать, что прославляешь зло, дабы обратить людей к добру  — аргумент, очень напоминающий утверждение порнографов, что они действуют во благо целомудрия.

Так он представляет «Стихотворения». В течение этих четырёх месяцев Лотреамон, кажется, осознал, что для того чтобы представить миру своего чудовищного Мальдорора, недостаточно утверждать, что он прославляет зло, дабы обратить людей к добру (аргумент, очень напоминающий утверждение порнографов о том, что они действуют во благо целомудрия). Почему тогда не прославлять добро непосредственно? Так возникает новый метод — ещё более гнусный и отвратительный, чем тот, который использовался для создания Мальдорора; метод, который возводит чудовищность в квадрат: на этот раз Лотреамон корректирует произведения других авторов так, «чтобы они прославляли надежду». Теперь исходный принцип заключается в том, что все различия между литературными качествами должны быть стёрты.

Авторы — это марионетки. Литература — это поток слов, в который можно вмешаться в любой момент и преобразовать каждый символ в его противоположность. Но ступив на путь тотальной насмешки, Лотреамон не может остановиться, даже если захочет. Возведённое в квадрат легко может быть возведено в куб. Так зачем ограничиваться исправлением авторов, прославляющих зло? Почему бы не исправить и тех, кто славит добро? А кто эти авторы? Разумеется, те, кого читают в школе.

И снова эта высшая степень недовольства, которая на этот раз сметает всё на своем пути — как добро, так и зло — находит выражение в письме — письме, которое станет для Лотреамона последним. На этот раз оно адресовано семейному банкиру Дарассу, который присылал молодому человеку ежемесячное содержание. Лотреамон пишет попросить задаток, чтобы заплатить за издание книги, которая на этот раз исключительно добродетельна. После краткого рассказа о своих неудачах с Лакруа он добавляет:

«Затея была безнадёжной. Но теперь мои глаза открылись. Я сказал себе, что поскольку поэзия сомнений (из всех существующих ныне книг сохранится не более полтораста страниц) достигла точки беспросветного отчаяния и безнравственности, она не может не быть ложной; по той причине, что она поставила под вопрос принципы, которые должны быть превыше всяких сомнений, она хуже, чем порочная. Поэтические хныкания этого века — не более чем жалкие софизмы. Прославлять скуку, грусть, меланхолию, смерть, тьму, смутность и так далее означает смотреть исключительно на инфантильную сторону вещей. Ламартен, Гюго, Мюссе по собственной воле превратились в молокососов. Они — Великие Слабаки нашего века. Они только и делают, что ноют! Вот почему я полностью поменял свои методы, чтобы прославлять исключительно надежду, безмятежность, счастье, долг. Таким образом я восстанавливаю связь с Корнелем и Расином по линии здравого смысла и хладнокровия, прерванную позёрами вроде Вольтера и Руссо».

Стоит отметить несколько деталей. Прежде всего, письмо было адресовано не издателю Пуле-Маласси, который был другом Бодлера, а банкиру, который обращался с сыном своего клиента с «систематической подозрительностью», свойственной его профессии. Более того, в силу своего характера, письмо было обречено быть утерянным среди других бесчисленных писем подобного рода. Оно уцелело лишь благодаря счастливому случаю, полному дюкассовской иронии: в 1978 году электрик из Гавре, что неподалёку от Ла-Манша, нашёл его в куче старых бумаг на распродаже в Портбай, около Валони.

В своём письме к Дарассу Лотреамон использует просительный тон и всеми силами пытается убедить семейного банкира в том, что он добропорядочный молодой человек. В то же время банкир становится его подопытным кроликом, ведь многие из фраз, использованных в письме, встречаются и в «Стихотворениях». Таким образом Лотреамон одновременно достигает высшей степени насмешки и демонстрирует свой врождённый изъян, который Арто опишет следующим образом:

«[Лотреамон] не мог написать обычного, простого письма, по его строкам пробегают эпилептические судороги слова, от которых вздрагиваешь, о чём бы ни шла речь».

Но что произойдёт, если эти «эпилептические судороги слова» будут поставлены на службу, как Лотреамон теперь утверждает, «пресловутой идеи добра», культивируемой «хранителями истинных ценностей», которые направляют «молодые и старые поколения на путь порядочности и трудолюбия»?

Результатом станут «Стихотворения» — произведение, вышедшее в двух частях, озаглавленных римскими цифрами. До сегодняшнего дня сохранилось две копии «Стихотворений I» и только одна копия «Стихотворений II» (в Национальной библиотеке Франции). В этой книге Лотреамон использовал своё настоящее имя: Исидор Дюкасс. И действительно, зачем скрываться, если эту книгу, по его словам, «могла читать даже четырнадцатилетняя девочка»?

«запах перетрусившего зайца, пошлятина, жабы, каракатицы, акулы, песчаный самум, всё сомнамбулическое, сомнительное, ночное, усыпляющее, лунатическое, липкое, бормочущее по-тюленьи, всё двусмысленное, чахоточное, судорожное, похотливое, худосочное, кривоглазое»

«Стихотворения I» представляют собой недвусмысленную декларацию о намерениях, торжественно продолжающую и развивающую идеи, изложенные в письме банкиру Дарассу. Тем не менее очень скоро обнаруживается первое грубое нарушение правил художественного стиля — абзац длинной в полторы страницы, состоящий из одного предложения, в котором глагол встречается только через сорок восемь строк, после хаотичного перечисления элементов, характеризующих литературу, которую автор осуждает. Современному взгляду этот абзац представляется восхитительной пародией на всю литературу XIX века. Он начинается с «потрясений, томительных страхов, пороков», за которыми идёт «запах перетрусившего зайца, пошлятина, жабы, каракатицы, акулы, песчаный самум, всё сомнамбулическое, сомнительное, ночное, усыпляющее, лунатическое, липкое, бормочущее по-тюленьи, всё двусмысленное, чахоточное, судорожное, похотливое, худосочное, кривоглазое» и так далее в том же духе, пока автор наконец не объявляет, что все элементы в списке — это «мерзкое нагромождение трупов, которое даже стыдно назвать подобающим именем». И это после перечисления ровно сто одного элемента, ни один из которых он не постыдился назвать своим именем.

А всего через несколько строк после этого внушительного списка Лотреамон провозглашает новый литературный канон:

«Торжественные речи при вручении ученикам наград за успехи и прилежание и речи академиков — вот подлинные шедевры французского красноречия».

Создаётся впечатление, как будто он предвкушает новое беспрецедентное удовольствие: не противопоставлять, как в «Мальдороре», обилие зверств примитивному порядку, а обращаться к зверствам уже присутствующим в самом порядке, используя при этом излюбленный метод — истолковывать всё буквально и доводить до крайности. Вскоре он приходит к следующему выводу:

«Всякая литература, оспаривающая вечные истины, сама себя поедает. Она неправедна. Она пожирает собственную печень. Все эти novissima verba — замечательное развлечение для сопливых старшеклассников. Мы не вправе задавать Создателю какие бы то ни было вопросы».

По-прежнему смакуя пустые, безапелляционные заявления, мы вдруг понимаем: то, что мы сейчас читаем, и есть ярчайший пример «поедающей саму себя литературы».

«Урожай самых никчёмных и пустых человеческих нравов, равно как и всего прочего, давно снят».

Но перейдём к «Стихотворениям II» — здесь извращённый принцип, провозглашённый в «Стихотворениях I», мгновенно приводится в действие. На этот раз методом становится плагиат — или, точнее, плагиат с заменой идей на их противоположности. Он работает следующим образом: берётся пассаж из творчества великих классиков (любимцы Лотреамона — Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг и де Лабрюйер, но находится место и для современников вроде Гюго и Виньи), и отрицание превращается в утверждение, или наоборот. Подобная инверсия создаёт несколько эффектов. Основной — это обессмысливание как нового, так и оригинального фрагмента, который часто очень известен. Самая эффективная техника Лотреамона для достижения этого эффекта — устранение пустого пространства между двумя идущими друг за другом фрагментами, вследствие чего каждый занимает место в бесстрастном перечне разнородных элементов. Иногда инверсия вызывает совсем другой эффект — яркую вспышку, освещающую зловещего истязателя текстов более отчётливо, чем изуродованный классический текст.

В качестве примера можно привести отрывок из Паскаля о счастье, заканчивающийся наставлением и осуждением человека, который «не находя в себе счастья, тщетно ищет его в вещах внешних, ибо счастье не в нас, не в тварях, а только в одном Боге». Затем за дело берётся Лотреамон, и мы получаем следующее: «Когда человек скучает, он ищет, чем бы себя занять. У него есть своё, обретённое в трудах представление о счастье, а обретя его в себе, он ищет его и во внешнем мире. Человеку довольно его самого. Несчастье — не в нас и не в прочих созданиях божьих, оно в Элохиме». В последнем предложении совершенно неожиданно насмешка оказывается возвышена до статуса гностического постулата. Но этим дело не заканчивается.

Немного далее Лотреамон берёт высокопарный пассаж из Вовенарга, полный восклицаний и риторических вопросов, очищает его от пафоса и возвращает ему здравый смысл, опять-таки меняя его смысл на противоположный, на этот раз указывая на мрачную перспективу вселенской битвы: «Мы знаем, что такое солнце и небеса. Мы проникли в тайну их движения. В руке Элохима — слепом орудии, бесчувственном рычаге — мир, достойный нашего почитания. Крушение держав, изменчивые лики времени, нации, покорители науки, причина всего этого — пресмыкающийся атом, чья жизнь вмещается в короткий миг. Этот атом способен разрушить зрелище, которое являет собою вселенная во всех её нескончаемых переменах». Голос Лотреамона отчётливо слышится в словах «разрушить зрелище, которое являет собою вселенная»; соответствующий фрагмент из Вовенарга звучит как «охватить зрелище, какое являет собою вселенная».

«Я должен быть свободен... или пусть обратят меня в гиппопотама».

Но, возможно, главный акт надругательства следует несколькими строками позже, перед самым финалом, где используется знаменитый пассаж из де Лабрюйера, который звучит так: «Всё давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых мудрых и прекрасных наблюдений над человеческими нравами снят, и нам остаётся лишь подбирать колосья, оставленные древними философами и мудрейшими из наших современников». Вот как его изменил Лотреамон: «Ничего ещё не сказано, мы родились слишком рано, ибо всего-то более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых никчёмных и пустых человеческих нравов, равно как и всего прочего [выделенных курсивом слов нет у де Лабрюйера], давно снят. Но у нас есть преимущество работать вслед за древними философами и наиболее умелыми из наших современников».

«В одном мозгу нет места для меня и для Творца».

Читатель подходит к концу «Стихотворений II» одновременно с безумной весёлостью и глубокой тревогой. Подобные ощущения он не испытывал в отношении никакого другого литературного произведения, и они очень напоминают состояние афазии, которое Макс Штирнер описывает в своей книге «Единственный и его собственность». Можно сказать, что Штирнер и Лотреамон имеют нечто общее, не свойственное никому из их современников — а именно радикальную личную свободу, проявляющуюся как тихий аутистический бред. Вот как рассуждает Мальдорор:

«Я существую, я — это я сам. И никакого двоевластия не потерплю. Желаю сам, единолично распоряжаться своею сокровенной сутью. Я должен быть свободен... или пусть обратят меня в гиппопотама».

Лотреамон — второй после Штирнера современный варвар на сцене, только на этот раз не варвар духа, а варвар литературы. Точно так же как Штирнер показал безрассудным неогегельянцам, что они были кучкой фанатиков, так и Лотреамон терпеливо и проницательно показывает романтикам-сатанистам — огромной группе творцов, последним из которых был Бодлер — что они лишь надкусили первые плоды готических ужасов.

Даже места, которые, как логично заключить, породили ядовитые облака Лотреамона и Штирнера, были схожи: меблированные комнаты в большом городе (Берлине и Париже), верхние этажи, глубокое небо за окном, тени на стенах. В прошлом у обоих угадывается пылкая юность, замкнутая в школьные стены, «порождающие обжигающую, неутолимую ярость, которая накладывает отпечаток на всю оставшуюся жизнь». Эта подавленная и разрушительная ярость напоминает магму.

Леон Блуа, первый читатель, равный Лотреамону, мгновенно это почувствовал: «Это кипящая лава, нечто бессмысленное, мрачное и всепожирающее». Ни портрет Лотреамона, ни портрет Штирнера не дошли до нас (единственное изображение Штирнера — это его профиль в очках, наскоро набросанный Энгельсом на меню таверны). Штирнер обращался с предшествующей ему философией (самой смелой философией) точно так же, как Лотреамон обращался с литературой бунтарей-романтиков — доводя её до крайности и уничтожая её. Обоими двигало богохульное желание посмотреть, что будет, если они попрут и высмеют абсолютно все традиции.

Разумеется, ответ: совершенно ничего, в том смысле, что мало кто понимал их замысел. Но это не отменяет самого поступка. После них любая философия и любая литература будет отмечена трагическим изъяном.

Оригинал текста можно прочитать в этой книге.