В предыдущих трёх лекциях Итало Кальвино рассказывал о важности лёгкости, скорости и точности для литературы будущего. В четвёртой он добирается до роли воображения, объединяющего литературу с религиозными практиками, и пытается решить проблему курицы и яйца применительно к отправной точке фантазии.
В кругах Чистилища, помимо деталей ландшафта и небесного склона, а также вдобавок к его встречам с душами кающихся грешников и сверхъестественных существ, Данте сталкивается со сценами, которые представляют примеры грехов и добродетелей — сначала в виде движущихся и говорящих барельефов, затем — в виде видений у него перед глазами, после — в виде доносящихся до него голосов и, наконец, в виде образов в уме. Другими словами, видения постепенно становятся интрапсихическими, как будто Данте понял, что лучше поместить образы непосредственно в сознание, не прибегая к помощи чувств.
Здесь необходимо дать определение воображению, что Данте и делает в двух терциях:
Воображенье, чей порыв могучий
Подчас таков, что, кто им увлечён,
Не слышит рядом сотни труб гремучей,
В чём твой источник, раз не в чувстве он?
Тебя рождает некий свет небесный,
Сам или высшей волей источён.
Давайте внимательнее разберёмся в ходе мыслей Данте, который полностью соответствует философии того времени. Согласно Данте — а также Фоме Аквинскому — в небесах есть некий источник, передающий идеальные образы, которые формируются либо в соответствии с внутренней логикой мира воображения, либо в соответствии с волей бога. Данте говорит о своих (то есть Данте как действующего лица поэмы) видениях, как если бы они были изображениями, спроецированными на экран, не имеющий ничего общего с объективной реальностью его путешествия. Но для Данте-поэта путешествие Данте-персонажа имеет ту же природу, что и эти видения. Поэт должен визуализировать как то, что персонаж видит, так и то, что персонажу кажется, будто он видит, помнит или слышит.
Можно выделить два типа воображения: первый начинается со слов и заканчивается визуальным образом; второй начинается с визуального образа и заканчивается выражением в словах. Первый тип обычно имеет место, когда мы читаем. Например, мы читаем сцену из романа или репортаж о некоем событии в газете и, при условии, что текст хорош, мы наблюдаем описываемые события, как если бы они происходили у нас перед глазами. В кино изображение, которое мы видим, также прошло через стадию написанного текста, а затем было визуализировано режиссёром, воссоздано на съёмочной площадке и, наконец, запечатлено на плёнке. В этом процессе «ментальное кино» воображения несёт не менее важную функцию, чем собственно создание видеоряда, который будет записан на камеру. Это ментальное кино постоянно пребывает в действии в каждом из нас, и так было всегда, даже до изобретения кинематографа.
Примечательно, что огромное значение придаётся визуальному воображению в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы. В самом начале своего руководства Лойола описывает «воображение места» в словах, которые походят на мизансцену из театральной постановки:
«Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например, событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчётливое представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например, храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме размышлений».
Далее первый день второй недели начинается с обширной панорамы и массовки:
«Первый пункт: по отдельности рассмотри разных людей. Вначале тех, кто обитают на всей поверхности земли, столь различающихся между собой как своими одеждами, так и своим обликом — одни белые, другие чёрные; одни в мире, другие в войнах; одни плачущие, другие смеющиеся; одни здоровые, другие больные; одни рождающиеся, другие умирающие и так далее.
Во-вторых, следует представить себе и подумать о том, как три божественные ипостаси взирают с престола своего величия на земное пространство и на все народы, пребывающие в глубоком ослеплении, и видят, как люди умирают и идут во ад».
Разумеется, католицизм Контрреформации также использовал визуальные средства: через сакральное искусство верующий должен был постичь словесное учение Церкви. Но в этом случае верующему предлагалось брать за основу образ, предложенный церковью, а не «представленный» самим верующим. Что отличает подход Лойолы, так это переход от слова к визуальному образу как пути обретения знания. Здесь отправная точка и конечный пункт заданы заранее, однако между ними открывается область безграничных возможностей для применения собственного воображения.
Вернёмся теперь к чисто литературной проблематике и спросим себя об источнике воображения в эпоху, когда литература больше не обращается к власть имущим или традиции в поисках отправной точки или цели, но стремится к новаторству и оригинальности. Мне кажется, что в этой ситуации в вопросе первичности визуального образа или словесного выражения (который очень напоминает проблему о курице и яйце) чаша весов определённо склоняется в сторону визуального.
Откуда берутся эти образы, которые готовы хлынуть в воображение?
Но, возможно, нам следует сначала взглянуть на то, как этот вопрос ставился в прошлом. Наиболее полное и ясное описание истории воображения я нашёл в эссе Жана Старобинского под названием «Империя воображаемого». Из ренессансной магии неоплатоников берёт начало представление о воображении как о средстве общения с мировой душой — идея, которая позже вернётся с романтизмом и сюрреализмом. Это представление противоречит представлению о воображении как инструменте познания, согласно которому воображение, несмотря на использование отличных от науки путей, может сосуществовать с последней и даже содействовать ей.
С другой стороны, теории о воображении как о хранилище истин о вселенной находятся в согласии с натурфилософией и теософией, но несовместимы с наукой. Именно ко второму подходу Старобинский относит психоанализ Фрейда, тогда как метод Юнга, признающий истинность архетипов и коллективного бессознательного, связан с представлением о воображении как причастности к мировой истине. На этом этапе возникает вопрос, которого я не могу избежать: к какой из двух описанных Старобинским тенденций я отнесу моё собственное представление о воображении? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен обратиться к своему писательскому опыту.
Когда я начинал писать фантастические рассказы, я ещё не думал о теоретических вопросах; я только знал, что источником всех моих историй был визуальный образ. Одним из них был образ человека, разрубленного на две части, каждая из которых жила своей собственной, отдельной жизнью. Ещё одним пример — мальчик, который залезает на дерево и начинает передвигаться, перепрыгивая с одного дерева на другое, никогда не спускаясь на землю. Ещё один — пустые доспехи, которые двигаются и разговаривают, как будто внутри кто-то есть.
Таким образом, в процессе создания истории у меня первым делом возникает в уме образ, который по какой-то причине кажется мне наполненным смыслом, даже если я не могу сформулировать этот смысл в словах. Как только образ становится достаточно чётким, я приступаю к его разработке; или, точнее, сами образы развивают свой скрытый потенциал. Вокруг каждого образа возникают другие, создавая сеть симметрий и конфликтов. Затем в организацию этого материала вмешивается моё сознательное намерение внести в развитие истории порядок и смысл. В то же время письмо как словесный продукт начинает приобретать всё большее значение. С того момента, как я начинаю писать буквы на бумаге, написанное слово становится первостепенным — сначала как поиск эквивалента для визуального образа, а затем как последовательное развитие изначального стилистического направления. В конце концов, печатное слово начинает понемногу доминировать. Теперь уже процесс письма ведёт историю к развитию, а визуальному образу не остаётся ничего другого, кроме как следовать за ним.
Пришло время мне ответить на вопрос о двух типах Старобинского: воображение как инструмент познания или как отождествление с мировой душой? Исходя из всего вышесказанного, я должен быть ревностным сторонником первой тенденции, поскольку для меня история — это сочетание спонтанной логики образов и плана, разработанного на основании рационального замысла. Но в то же время я всегда искал в воображении средство обретения знания, лежащего за пределами индивидуального и субъективного. Таким образом, справедливо будет назвать меня скорее приверженцем второй позиции — позиции отождествления с мировой душой.
Однако, существует и ещё одно определение, в котором я узнаю себя: это определение воображения как хранилища потенциально возможного — чего-то, что никогда не существовало, но могло бы. У Старобинского данная позиция упоминается в связи с Джордано Бруно. Согласно Бруно, spiritus phantasticus — это «никогда не заполняющаяся пропасть форм и образов».
Я включил наглядность в список ценностей, заслуживающих быть сохранёнными в литературе, чтобы предупредить об опасности, которую сулит утрата основополагающей человеческой способности — способности порождать образы с закрытыми глазами, создавать формы и цвета из строк чёрного текста на белой бумаге и просто мыслить образами.
В мои ранние годы я уже был продуктом «цивилизации изображений», хотя тогда она и пребывала только в стадии становления. Первое влияние на моё воображение оказали иллюстрации из «Corriere dei piccoli», самого популярного еженедельника для детей. В 20-е годы в Италии «Corriere dei piccoli» публиковал известные американские комиксы того времени: «Happy Hooligan», «The Katzenjammer Kids», «Felix the Cat», «Maggie and Jiggs» — все с изменёнными на итальянский манер именами. Были также собственно итальянские комиксы, некоторые из них отличного качества. В Италии тогда ещё не начали использовать облака для диалогов (они появились в 30-х с импортом Микки Мауса). «Corriere dei piccoli» перерисовывал американские иллюстрации без облаков, заменяя их двумя или четырьмя рифмованными строками под каждой картинкой. Однако ещё не умея читать, я мог легко обходиться без слов — иллюстраций было достаточно. Я буквально жил этим маленьким журналом, который моя мать начала регулярно покупать и переплетать в тома ещё до моего рождения. Я часами просиживал, разглядывая иллюстрации, интерпретируя их по-своему и рассказывая самому себе истории.
Научившись читать, я приобрёл лишь минимальное преимущество. Примитивные рифмованные куплеты не содержали ценной информации, и было очевидно, что их автор понятия не имел, о чём говорилось в оригинале — либо потому, что он не понимал английского, либо потому, что работал над иллюстрациями уже без слов. Так или иначе, я предпочитал не обращать внимания на написанные строки и продолжал предаваться грёзам наяву, разглядывая иллюстрации. Эта привычка, несомненно, вызвала задержку в развитии моей способности сосредотачиваться на письменном слове, и я научился необходимому для чтения вниманию намного позже и с большим усилием. Но чтение картинок без слов определённо стало хорошей подготовкой в сочинительстве, композиции и стиле.
Можно сказать, что в создании визуальной части литературного воображения участвуют различные элементы: непосредственное наблюдение реального мира и его трансформация в фантазии и сновидениях; внешний мир, отображённый в культуре, и абстракция, конденсация и интериоризация чувственного опыта. Все эти черты в различной степени можно найти у писателей, которых я считаю образцами для подражания, особенно у писателей, творивших в наиболее благоприятные для визуального воображения эпохи: Ренессанса, Барокко и Романтизма. В составленной мной антологии фантастических рассказов XIX века я следовал традиции, которая пульсирует в рассказах Хоффмана, Шамиссо, Арнима, Эйхендорфа, Потоцкого, Гоголя, Нерваля, Готье, Готорна, По, Диккенса, Тургенева, Лескова и затем находит продолжение у Стивенсона, Киплинга и Уэллса. Одновременно я следовал другой традиции, согласно которой фантастические события берут начало в повседневном, — традиции, которая достигает вершины у Генри Джеймса.
Будет ли фантастическая литература возможной в XXI веке, учитывая всё возрастающее количество готовых изображений? Мне кажется, что отныне существуют два пути:
В первом варианте рассказа (опубликованном в журнале в 1831 году) совершенная картина пожилого художника Френхофера, на которой только ступня женщины выделяется из бесформенного хаоса цвета, получает понимание и похвалу от его коллег Порбуса и Пуссена: «Сколько пережитых наслаждений на этом полотне!». И даже натурщица, которая не понимает картину, всё же впечатлена ею. Во втором варианте (также в 1831 году, но уже в книжном формате) новые детали разговора обнаруживают непонимание со стороны коллег Френхофера. Пожилой художник — всё тот же вдохновленный мистик, живущий ради своего идеала, но теперь он обречён на одиночество. Окончательный вариант (1837 год) содержит много дополнительных страниц, посвящённых техническим деталям картины, а конец даёт понять, что Френхофер — сумасшедший, обречённый сжечь свой предполагаемый шедевр и совершить самоубийство.
«Неведомый шедевр» часто называли притчей о современной живописи. Но рассказ также можно читать как причту о литературе, о непреодолимой пропасти между словесным выражением и чувственным опытом, а также об эфемерности визуального воображения. В первом варианте Бальзак определяет фантастическое как непостижимое: «Всё это порождало чувство, которое в современном языке передаётся одним только словом: непостижимое! Замечательное словечко! Оно вмещает всю фантастическую литературу; оно выражает всё то, что ускользает от ограниченного восприятия нашего рассудка; и когда вы его подсовываете читателю, он пускается блуждать в просторах воображения».
В последующие годы Бальзак отошёл от фантастической литературы, которая для него означала искусство как мистическое знание, и обратился к тщательному описанию мира как он есть, по-прежнему убеждённый, что выражает тайну жизни. Точно так же, как сам Бальзак долго сомневался, сделать ли Френхофера пророком или сумасшедшим, так и его повесть сохраняет двойственность, в которой заключена глубокая правда.
Как писатель-фантаст, Бальзак пытался запечатлеть мировую душу в одном символе из бесконечного числа возможных; но для того, чтобы достичь этой цели, он вынужден был нагружать слова такой интенсивностью, что они переставали относиться к внешнему миру, как цвета и линии на картине Френхофера. Достигнув этого порога, Бальзак остановился и кардинально поменял направление: перешёл от интенсивного письма к экстенсивному. Бальзак-реалист пытался с помощью письма охватить бесконечность пространства и времени, кишащую множеством вещей, жизней и историй.
Но разве не может произойти, как в картине Эшера? В галерее человек смотрит на картину, пейзаж которой раскрывается, охватывая всю галерею, саму картину и смотрящего на неё человека. В свою бесконечную «Человеческую комедию» Бальзаку следовало бы также включить писателя-фантаста (которым он сам был) с его безграничной фантазией; ему также следовало бы включить писателя-реалиста (которым он был или хотел быть), решительно настроенного запечатлеть безграничный реальный мир в своей «человеческой комедии».
Однако все «реальности» и «фантазии» могут обретать форму только через письмо, в котором внутреннее и внешнее, я и мир, воображение и чувственный опыт оказываются сделанными из одного словесного материала. Зрительные и духовные образы содержатся в унифицированных строках букв, точек, запятых, скобок — знаков, наполняющих страницы, как зёрна песка, отображая многообразное зрелище мира на поверхности, которая всегда одинаковая и всегда разная — как дюны под влиянием пустынного ветра.
© Italo Calvino
Оригинал вот здесь.
