Ещё в годы своей партизанской молодости, участвуя в уличных протестах и воюя с фашистами, Янис Ксенакис был очарован звуками криков, пуль и взрывов. Когда война закончилась и новый политический режим приговорил его к смертной казни, Ксенакис под вымышленным именем сбежал во Францию, где сначала проектировал здания с Ле Корбюзье и учился композиции у Оливье Мессиана, а затем создал стохастическую музыку, приведшую современников в ужас своей хаотичностью. Его главные мысли о науке, музыке и творческом процессе — в новом выпуске «Обовсём».

«Музыка с детства увлекала и завораживала меня. Когда мне было двенадцать-тринадцать лет, я часами упражнялся в игре на фортепиано, читал «Астрономию» Фламмариона, занимался математикой и археологией. Мне не нравилась жизнь: для меня она была преисполнена всевозможных неудач. Сила музыки такова, что она способна переносить вас из одного состояния в другое — как алкоголь или любовь. Возможно, именно поэтому я хотел научиться писать музыку — чтобы обрести эту силу, силу Диониса. Однако решение посвятить жизнь исключительно музыке пришло позже. Мне было двадцать пять лет, и я оказался у разбитого корыта. Только что закончилась война, где я принимал участие в Сопротивлении. Прекрасная вселенная, которую я представлял себе, сначала сам, а затем читая «Республику» Платона, — всё, что побудило меня присоединиться к Коммунистической партии, внезапно рухнуло. Тогда я ушёл в себя. Там, в глубине души, не было науки, но была музыка. Я должен был либо совершить самоубийство, либо начать всё с чистого листа».

«Прогресс в музыке происходит путём движения к большей сложности. Но время от времени случаются исключения. Ведь если постоянно усложнять, можно дойти до момента, когда больше не будет ясно, что к чему. Сериальная музыка, например, представляет собой упрощение. Точно так же Эйнштейн совершает невероятное упрощение, когда формулирует принцип эквивалентности массы и энергии. Но это всё относительно: то, что кажется простым, на самом деле служит знаками чрезвычайно сложных явлений. Чтобы перейти через зыбучие пески, необходимо держаться за ветки. Аббревиатуры, формулы и термины играют роль веток. Настоящая проблема не в степени сложности, а в способности и свободе действия. Плохой композитор делает только то, чему его научили; он неспособен на творческий промах. Для того, чтобы совершить подобный выдающийся промах, необходимо преодолеть рельсовое мышление. Свобода, следовательно, означает абсолютную ответственность. Двигаться можно в любом направлении: каждый сам выбирает, куда именно».

«Какая подготовка необходима композитору? Есть определённые отрасли математики, которые тесно взаимосвязаны с музыкой. Пифагор первым высказал мысль о том, что существует непосредственная связь между музыкой и свойствами физического мира. Позже Аристотель, а затем и Фурье, заимствовали из музыки. Сейчас гармонический анализ распространён во всех сферах науки. Поэтому необходимо изучать физику, генетику, эволюцию видов и многое другое. Всё в мире — музыка, и музыка — во всём».

«Физико-математический инструментарий служит мне основой для композиции, а информатика предоставляет необходимое оборудование. Однако необходимо помнить, что музыка — это мысль, выраженная при помощи звука. Если мысль подчинена изменчивым чувствам, то музыка будет ограниченной; если же мысль укреплена философскими и математическими средствами, музыка становится инструментом для исследования. Музыка — это сфера, где композитор должен ставить перед собой самые глубокие вопросы в области философии, теории вселенной и человеческой природы. Роль музыканта должна заключаться в фундаментальной исследовательской работе: в нахождении объяснения для непонятных нам явлений, в расширении границ знания и деятельности. Музыка — это беспрестанное исследование».

«Удовольствие от слушания — это в некотором роде побочное явление, очень поверхностное и незначительное. Когда вы действительно увлечены, не существует больше удовольствия — только интенсивное переживание. Иногда имеет место страдание, иногда также и удовольствие, но это лишь поверхностные аспекты намного более существенного процесса — движения мысли и души».

«Философ может позволить себе пребывать в исключительно онтологической сфере, но при написании музыки необходимо идти на компромиссы. В противном случае невозможно что-либо создать. Несмотря на то, что главная цель творчества — это создание насколько это возможно чего-либо оригинального, если вы не философ, а всего лишь композитор, необходимо принимать решения, которые порой могут не быть абсолютно новыми или оригинальными. Творчество — это постоянный компромисс, преимущественно очень мучительный».

«Определённая часть создания музыки лежит за пределами понимания. Я представляю себе творческий процесс следующим образом: сознание — как некто, стоящий над отверстием в земле. Внутри этого отверстия, под землёй, таятся идеи, прозрения. Вы наблюдаете за отверстием и ожидаете появления интересных идей или форм. Необходимо быть очень внимательным, чтобы, когда что-то появляется, решить, стоящая это форма или нет. Если она стоящая, то нужно быть с ней крайне аккуратным. Если нет, нужно взять палку и загнать эту форму обратно в землю. Эта стратегия очень трудна, поскольку необходимо предвидеть, имеет ли понравившаяся вам форма потенциал развиться со временем во что-то значимое. И в этом никто не может вам помочь».

«Когда композитор работает, он может думать, будто руководствуется чувством, поскольку его привлекают некие образы. Иногда это может быть отправной точкой, но в процессе работы образы оживают, и он борется с этими образами, постоянно изменяя их и изменяясь под их влиянием; в конце концов, отправная точка его чувств остаётся далеко позади. То, что остаётся в итоге, может быть выражено намного более абстрактно, так как является результатом его мысли. Это верно даже когда абстракция незаметна на первый взгляд — как, например, в случае с картинами эпохи Возрождения или любыми другими, которые вы стараетесь прочувствовать, прежде чем извлекать из них пропорциональные соотношения цветов и форм. Но соотношения — это именно то, что воспринимается через века после потери непосредственной чувствительности той эпохи. Почему я так восприимчив к африканскому, индийскому, китайскому или египетскому искусству, несмотря на то, что я никогда его не изучал? Потому что я наслаждаюсь им так же, как я наслаждаюсь изгибом листка или фотографией космической пыли, подсвеченной звёздами. Подобным вещам присущи знаки, оставленные человечеством, — знаки, в которых мы должны видеть не изображения конкретных вещей, но соотношения, безо всякого романтизма. Если соотношения достаточно утончённые, то они становятся произведениями искусства. Величайшее произведение — то, которое содержит самый высокий уровень абстракции; то, которое в наименьшей мере представляет собой изображение реального».

«Я считаю, что компьютер привнёс нечто совершенно новое, по сравнению с традиционной, инструментальной музыкой, а именно возможность достичь мельчайшей единицы информации, ответственной за создание звука. Но что такое звук? Это не только одиночное событие, это может быть и целая композиция. К примеру, симфония Бетховена для меня — звук. Мельчайший звук уже сложен, и его создание требует множества всевозможных операций. Компьютер даёт нам эту возможность, не существовавшую ранее. Разумеется, не стоит очаровываться компьютером, ведь это лишь инструмент. Необходимо быть очарованным тем, что у вас в голове. Если в голове ничего нет, невозможно и быть очарованным».

«Когда в 1957 году я наконец был допущен к участию в GRM на французском радио, для меня было уже слишком поздно. Я совершил то, что должен был совершить, в области инструментальной музыки. К тому же, я считаю, что инструментальная музыка богаче электронной: оркестр состоит из индивидуумов, каждый из которых способен передавать неограниченное количество звуков. Это позволяет композитору получить самые невероятные конфигурации — достаточно лишь вообразить их, а затем перенести на бумагу. Механизм человеческого оркестра, следовательно, как нельзя лучше подходит для наиболее сложных, абстрактных конструкций. И напротив, используя магнитную плёнку, необходимо записать каждый отдельный звук, обработать и смонтировать его — а это огромный объём работы. Каждое последующее сведение портит качество звука, делая многократное использование невозможным. Электронная музыка, созданная с помощью генераторов частот, ещё хуже, так как все звуки получаются однообразными».

«Очень важно, чтобы руки были вовлечены в процесс. Полученное при помощи расчётов всегда ограничено, ему недостаёт жизненности. Структуры, предоставленные математикой, слишком строгие и, следовательно, не удовлетворяют потребности слуха и ума. Крайне важно уметь привнести элемент случайности, чтобы нарушить периодичность математических функций. Рука стоит между случайностью и расчётом. Она одновременно инструмент ума (находясь близко к голове) и несовершенное орудие. Всегда можно различить созданное промышленным способом и созданное вручную. Промышленные методы функциональны и бедны. Рука добавляет внутреннее богатство и очарование».

«Каждый из нас в меру своих возможностей старается отойти от принадлежности к обществу и той работы, которую оно подразумевает, — работы, которая для многих является синонимом рабства. Ведь если человек не находит в своей работе возможности быть собой и испытывать радости (или муки) бытия, то он живёт в порабощении. Тогда человек покупает моменты времени, жидкие мгновения настоящей жизни, которые он всё равно не знает, как прожить. В своей «Республике» Платон говорит, что общество справедливо тогда, когда граждане делают то, что им по душе. Из этого следует, что все существующие общества несправедливы — несмотря на все социальные теории, стремящиеся освободить человека, сделать его творческим и научить его принимать решения во внутреннем уединении вместо того, чтобы заимствовать навязанные извне».