Уистен Хью Оден: Лайфхаки для писателей

Все, кто зарабатывает себе на жизнь не ремеслом, удовлетворяющим определённую неизменную потребность общества (например, фермерством), или мастерством, передаваемым другим и совершенствуемым через практику (например, хирургией), а «вдохновением», счастливым совпадением идей — вынуждены жить своей смекалкой. Эта фраза имеет слегка уничижительный оттенок. В каждом самобытном гении, будь то художник или учёный, есть что-то подозрительное, как в шулере или медиуме.

В теории автор достойной книги должен оставаться неизвестным: ведь восхищения заслуживает не он сам, а его произведение. На практике же подобное представляется невозможным. Однако похвала и внимание общества, которые иногда достаются авторам, оказываются не настолько фатальными для них, как можно было бы ожидать. Так же как хороший человек забывает свой поступок, как только он его совершил, настоящий писатель забывает произведение, как только оно закончено, и начинает думать о следующем. Если он вообще думает о своих предыдущих трудах, то помнит скорее их недостатки, чем достоинства. Слава часто делает писателя тщеславным, но редко — гордым.

Когда успешный писатель анализирует причины своего успеха, он, как правило, недооценивает врождённый талант и переоценивает собственные умения.

Любой писатель скорее предпочёл бы быть богатым, чем бедным, но ни одного настоящего писателя не интересует популярность сама по себе. Он нуждается в одобрении со стороны окружающих, чтобы быть уверенным, что его собственное видение жизни — не самообман, но доверять он может только суждению тех, кого уважает. Писателю необходима была бы всемирная популярность только в том случае, если бы все люди в одинаковой мере обладали умом и воображением.

Писатели — и особенно поэты — имеют странные отношения с публикой, поскольку их инструмент, язык, в отличие от красок художника или нот композитора, не закреплён за ними, а является общей собственностью языковой группы, к которой они принадлежат. Многие люди с готовностью признаются, что не понимают живопись или музыку, но мало кто из тех, кто ходил в школу и учился читать, готов признаться, что он не понимает языка.

Называть произведение искусства вдохновлённым означает всего лишь, что, согласно суждениям его автора и читателей, оно оказалось лучше, чем они могли себе представить — и больше ничего.

Все произведения искусства создаются на заказ — в том смысле, что никто не может создать произведение посредством одного только волевого акта, но должен ждать, пока стоящая идея придёт к нему. Среди произведений, которые оказались провальными из-за несостоятельности замысла, количество созданных по собственному желанию вполне может превышать число сделанных по заказу клиента. 

Степень восторженности, испытываемой писателем во время творческого процесса, говорит о ценности конечного продукта ровно столько же, сколько восторженность верующего — о ценности его религии. То есть почти ничего.

Древнегреческий оракул предсказывал судьбу и давал полезные советы; он никогда не претендовал на победу в поэтических чтениях.

Если бы стихотворения могли писаться в трансе без сознательного участия поэта, создание поэзии было бы настолько скучным и даже неприятным занятием, что только существенное денежное вознаграждение или репутация в обществе могли бы заставить человека стать поэтом.

Подобное суждение, проводящее различие между случайностью и Провидением, несомненно заслуживает называться вдохновением.

Чтобы свести количество ошибок к минимуму, внутренний Цензор, которому поэт демонстрирует свою работу во время творческого процесса, должен быть Цензоратом. В его состав должны входить чувствительный единственный ребёнок, практичная домохозяйка, логик, монах, озорной шут и, возможно, даже ненавидимый всеми и отвечающий им взаимностью, безжалостный и сквернословящий инструктор по строевой подготовке, считающий любую поэзию бесполезной.

За многие столетия литературная кухня пополнилась несколькими трудосберегающими средствами: алкоголем, кофе, табаком, бензедрином и так далее — но все они очень примитивны, постоянно подводят и угрожают причинить вред повару. Писательский труд в двадцатом столетии нашей эры — как и в двадцатом столетии до нашей эры — почти полностью ручной процесс.

Искренность как сон. Как правило, мы допускаем, что человек искренен, и не подвергаем это сомнению. Большинство писателей, однако, периодически страдают приступами неискренности, как другие люди страдают приступами бессонницы. В обоих случаях лечение очень простое: во втором — сменить диету, в первом — сменить компанию.

Когда обозреватель называет книгу «искренней», мы сразу понимаем, что она: а) неискренняя (неискренне неискренняя) и б) плохо написана. Тем не менее искренность, то есть аутентичность, должна быть главной заботой писателя. Ни один писатель не способен судить, насколько хороша или плоха его книга, но он всегда знает — возможно, не сразу, но уж точно через некоторое время — подлинник его произведение или подделка.

Самое болезненное переживание для поэта — обнаружить, что его стихотворение, которое, как он знает, является подделкой, пришлось по вкусу публике и попало в антологии. Стихотворение даже может быть хорошим, но дело не в этом: он в принципе не должен был его писать.

Учителя литературы осуждают аффектацию стиля как глупую и нездоровую вещь. Но вместо осуждения им следовало бы снисходительно улыбаться. Шекспир смеётся над эвфуистами в «Бесплодных усилиях любви» и «Гамлете», но он был многим обязан им и знал это. В литературе, как и в жизни, страстно и настойчиво применяемая аффектация служит одной из лучших форм самодисциплины, посредством которой человечество вытягивает себя за волосы.

Вычурный стиль — такой, например, как у Гонгоры или Генри Джеймса, — как экстравагантная одежда: очень немногие писатели могут его себе позволить, но те, кто может, вызывают восторг.

Творчество молодого писателя («Вертер» — классический пример) иногда бывает терапевтическим актом. Он вдруг обнаруживает, что одержим определёнными мыслями и чувствами, от которых его инстинкт говорит ему избавиться прежде, чем он сможет найти свои подлинные интересы и увлечения; а единственный способ избавиться от них навсегда — это поддаться им. Делая это, он вырабатывает необходимые антитела, которые обеспечат ему защиту на всю оставшуюся жизнь. Болезнью, как правило, бывает какое-то душевное недомогание его поколения. В таком случае он может, как Гёте, оказаться в затруднительном положении. То, что он написал ради изгнания определённых чувств, радостно приветствуется современниками, так как выражает именно то, что они чувствуют; но, в отличие от него, они вполне этим довольны. Поначалу они считают его своим представителем. Проходит время. Избавившись от отравлявшего его яда, писатель обращается к своим подлинным интересам, отличающимся, однако, от интересов его бывших почитателей, которые теперь преследуют его с криками: «Предатель!»

Некоторые писатели путают аутентичность, к которой они всегда должны стремиться, с оригинальностью, о которой им никогда не следует беспокоиться. Есть определённый тип человека, который настолько одержим желанием быть любимым за то, какой он есть, что он постоянно испытывает окружающих своим надоедливым поведением; всё, что он говорит, должно вызывать восхищение не потому, что оно этого заслуживает, но потому что это его утверждения. Разве это не объясняет большую часть авангардного искусства?

Ум человека должен выбирать
Меж совершенством жизни и труда
(Уильям Батлер Йейтс)

Это неправда; совершенство невозможно — ни в том, ни в другом. Можно только сказать, что писатель, который, как и все люди, имеет слабости и ограничения, должен осознавать их и делать всё возможное, чтобы не допускать их в своё творчество. У каждого писателя есть темы, которые из-за недостатков его характера ему не следует затрагивать. 

Большинство писателей — помимо мастеров, которые превыше любых классификаций — либо Алисы, либо Мэгги. Например:

Не считая тех случаев, когда понятия «классический» и «романтический» используются в качестве исторических терминов, они являются обманчивыми обозначениями двух поэтических групп — аристократической и демократической — которые всегда существовали и к одной из которых принадлежит любой писатель, хотя иногда он может переходить из одной группы в другую или отказываться повиноваться своему партийному организатору.

Каждое произведение должно быть для писателя первым шагом, но этот шаг будет ложным, если не станет также шагом вперёд. Когда писатель умирает, должно быть очевидно, что все его труды вместе составляют одно целое.

Не нужно много таланта, чтобы видеть, что находится у вас под носом, но очень много — чтобы понять, куда направлять этот орган.

Величайший писатель не может видеть сквозь кирпичные стены, но, в отличие от остальных, он их и не строит.

Только незначительный талант может быть примерным джентльменом; большой талант — всегда изрядный хам. Отсюда важность незначительных писателей как учителей хороших манер. Временами изысканное незначительное произведение может пристыдить мастера.

Поэт должен обхаживать не только музу, но и госпожу Филологию; для новичка последняя более важна. Как правило, признак подлинного самобытного таланта у новичка — его больше привлекает играть со словами, чем говорить что-то оригинальное. Только когда он завоевал госпожу Филологию, он может полностью посвятить себя музе.

Рифма, метр, стансы и прочее — как слуги. Если хозяин достаточно справедлив, чтобы завоевать их преданность, и достаточно строг, чтобы заслужить их уважение, результат — порядок и согласие в доме. Если он слишком авторитарен, они поднимают бунт; если ему недостаёт авторитета, они становятся халатными, дерзкими, пьяными и непорядочными.

Поэт, пишущий свободным стихом — как Робинзон Крузо на необитаемом острове: он вынужден готовить, стирать и штопать самостоятельно. В некоторых исключительных случаях такая смелая независимость порождает нечто самобытное и впечатляющее, но чаще результат — убогость: грязные простыни на неубранной кровати и пустые бутылки на неметёном полу.

«Мой язык — уличная девка, которой я возвращаю девственность», — сказал Карл Краус.

Это обстоятельство —одновременно слава и стыд поэзии. Её медиум— не частная собственность, поэт не может изобретать собственные слова, а слова — продукты не природы, но общества, которое использует их для самых разнообразных целей. В современном обществе, где язык постоянно обесценивается, поэт находится под постоянной угрозой испортить себе слух — в опасности, которой не подвержены художник и композитор, чьи медиумыявляются их частной собственностью. С другой стороны, он в большей степени защищён от другой опасности наших дней — субъективизма и солипсизма; каким бы эзотерическим ни было стихотворение, тот факт, что все его слова имеют значения, которые можно проверить в словаре, напоминает о существовании других людей. Даже язык «Поминок по Финнегану» не был создан Джойсом из ничего; личный словесный мир невозможен.

Разница между стихотворной формой и прозой очевидна, но искать определение разницы между поэзией и прозой — пустая трата времени. Определение поэзии как непереводимого элемента языка, данное Фростом, звучит правдоподобно на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении оказывается несостоятельным. Во-первых, даже в самой утончённой поэзии есть переводимые элементы. Звучание слов, их ритмические соотношения и зависящие от звучания сочетания значений (такие как рифма или игра слов), конечно же, непереводимы, но поэзия, в отличие от музыки, — не сводится к звуку. Любые элементы стихотворения, не основанные на исключительно вербальном опыте, в той или иной степени переводимы на другие языки — как, например, образы, сравнения и метафоры, позаимствованные из чувственного опыта. К тому же, свойственный любому настоящему поэту неповторимый взгляд на мир сохраняется при переводе. Если взять стихотворения Гёте и Гёльдерлина и выполнить их подстрочный перевод, любой читатель распознает, что они были написаны двумя разными людьми. Более того, так же, как речь никогда не может стать музыкой, она не может стать и алгеброй. Даже в технической прозе присутствует личная составляющая, поскольку язык —индивидуальное творение. Исключительно поэтический язык был бы невозможен для изучения, а исключительно прозаический — не стоил бы изучения.

Валери основывает своё определение поэзии и прозы на различии между бесполезностью и утилитарностью, игрой и работой, и использует в качестве аналогии разницу между танцем и ходьбой. Но это сравнение также несостоятельно. Рабочий может каждое утро ходить пешком до своей станции, но при этом получать удовольствие от прогулки; то, что эта прогулка необходима, не мешает ей одновременно быть игрой. И напротив, танец не перестаёт быть игрой, даже выполняя утилитарную функцию — например, способствуя хорошему урожаю.

Одной из причин того, что французские поэты более склонны, чем английские, впадать в ересь, полагая, будто поэзия должна как можно больше напоминать музыку, может заключаться в том, что во французской поэзии звуковой эффект играет большую роль. В английской поэзии, даже в самых возвышенных фрагментах из Шекспира, ухо всегда улавливает её близость повседневной речи. Французская же поэзия, и в написании, и в манере декламации, подчёркивает и прославляет своё отличие от повседневной речи; во французской драме стихотворная форма и проза — это два разных языка.

Должен признать, что французская классическая трагедия напоминает мне оперу для людей, не способных к музыке. Когда я читаю «Ипполита», я, вопреки всем различиям, могу распознать родство между миром Еврипида и миром Шекспира, но мир Расина, как и мир оперы, кажется совершенно другой планетой. Афродита Еврипида беспокоится о рыбах и птицах так же, как и о человеческих существах; Венера Расина не только совершенно не заботится о животных, но и вообще не интересуется низшими сословиями.Невозможно представить себе персонажей Расина чихающими или идущими в туалет, ведь в его мире нет места ни погоде, ни природе. Как следствие, страсти, поглощающие его персонажей, могут существовать лишь на сцене, созданные возвышенной речью и величественными жестами актёров и актрис, придающих им плоть и кровь. То же самое верно и в отношении оперы, но никакая речь, сколь бы возвышенной она ни была, не способна соревноваться в богатстве выражения с пением, сопровождаемым оркестром.

«Когда люди говорят со мной о погоде, я уверен, что они имеют ввиду другое».
(Оскар Уайльд)

Единственная речь, способная приблизиться к поэтическому идеалу символистов, — это вежливая беседа за чашкой чая, в которой значение произнесённых банальностей полностью зависит от модуляций голоса.

Благодаря мнемоническому эффекту стихотворная форма имеет преимущество перед прозой в качестве средства дидактического наставления. Те, кто осуждает дидактику, должны тем более осуждать дидактическую прозу; в стихотворной форме, как доказывает реклама Алка-Зельтцера, дидактическое послание теряет половину своей самонадеянности. Стихотворная форма также равна прозе в качестве средства для ясного выражения идей; в умелых руках стихотворная форма способна подкреплять логику. Вопреки тому, что думают большинство людей, впитавших романтическое представление о поэзии, опасность аргумента, выраженного в стихах, заключается в том, что он может сделать идеи слишком ясными, более картезианскими, чем они есть на самом деле.

С другой стороны, стихотворная форма не подходит для доказательства утверждения, которое не является общепризнанным, так как её формальная природа неизбежно выдаст определённую степень скептицизма.

Поэзия — это не волшебство. Если у поэзии или любой другой формы искусства есть скрытый мотив, то он заключается в том, чтобы посредством правды разрушить иллюзии и заблуждения.

Фраза «непризнанные законодатели мира» описывает тайную полицию, а не поэтов.

Катарсис по-прежнему обеспечивается должным образом, но не произведениями искусства, а религиозными обрядами. Он также обеспечивается — как правило, не должным образом — боями быков, футбольными матчами, плохими фильмами, военными оркестрами и флешмобами, в которых десять тысяч девушек образуют огромный национальный флаг.

Положение человечества всегда было настолько жалким, что если бы кто-то сказал поэту: «Бога ради, перестань петь и сделай что-нибудь полезное — например, поставь чайник или принеси бинты», — какую вескую причину он бы нашёл, чтобы отказаться? Но никто этого не говорит. Самопровозглашённая неквалифицированная медсестра говорит: «Ты должен спеть пациенту песню, которая заставит его поверить, что я и только я могу вылечить его. Если ты не будешь или не можешь этого делать, я конфискую твой паспорт и отправлю тебя на шахты». И бедный пациент кричит в исступлении: «Пожалуйста, спой мне песню, которая принесёт мне сладкие сны вместо кошмаров! Если это сработает, я подарю тебе пентхаус в Нью-Йорке или ранчо в Аризоне».

В оригинале эссе Одена можно прочитать здесь.