Альберто Мангель: Город слов. Голос Кассандры

Немало храбрых до Агамемнона
На свете жило, вечный, однако, мрак
Гнетёт их всех, без слёз, в забвеньи:
Вещего не дал им рок поэта.

(Гораций, «Оды», IV:9)

Язык — это наш общий знаменатель.

Альфреда Дёблина, одного из великих романистов XX века, однажды спросили, зачем он пишет; он ответил, что избегает задавать себе этот вопрос. «Законченная книга меня не интересует, — сказал он, — только книга в процессе написания». Для Дёблина писательский процесс был непрерывным потоком языка, который течёт из настоящего в будущее и с помощью слов называет — и формирует — реальность (которая постоянно находится в процессе становления). «Методу не место в искусстве; безумие намного лучше», — написал он в письме итальянскому поэту Филиппо Томмазо Маринетти после того, как тот в номере «Фигаро» от 20 февраля 1909 года предложил людям искусства взять на вооружение «метод футуризма» и воспеть «насилие и индустриальный прогресс». «Занимайтесь своим футуризмом, — ответил Дёблин несдержанному коллеге, — а я буду заниматься своим дёблинизмом». Но что именно он имел в виду под «дёблинизмом»?

Альфред Дёблин служил офицером медицинской службы в немецкой армии во время Первой мировой войны, а затем открыл собственную практику в трущобах Восточного Берлина — их он изобразил в своём самом знаменитом романе «Берлин — Александерплац» (1929). Дёблин был человеком неловких противоречий: прусский еврей, принявший в позднем возрасте католицизм; радикальный социалист, выступавший против принципов Русской революции; психиатр, восхищавшийся Фрейдом, но сомневавшийся в догмах психоанализа; и сторонник витиеватой литературы, постоянно нарушающей собственные правила, черпавший мифологию для своих книг из Библии. Его главной темой была меняющаяся сущность мира в XX веке, но его героем был ветхозаветный Иов: страдающий, но непокорный; бесстрашный, но не озлобленный — эталон невинной жертвы несправедливости. В 1933 году, спасаясь от возрастающей угрозы нацистского режима как и многие другие немецкие интеллектуалы, Дёблин перебрался с семьёй во Францию, а семь лет спустя, после оккупации Парижа, через Испанию и Португалию бежал в США. Там ему предложили несколько должностей, включая работу сценариста в Голливуде.

Но Дёблин чувствовал себя изолированным, живя в изгнании и не находя общего языка с жителями принявшей его страны. Когда один писатель, оставшийся в Германии во время нацистского периода, обвинил уехавших в том, что те наслаждались «мягкими креслами» эмиграции, Дёблин ответил: «Бежать из страны в страну, потерять всё родное, всё то, что меня взрастило, и годами жить как нищий в изгнании — вот каким было моё „мягкое кресло“». Но даже в изоляции изгнания Дёблин, по его собственным словам, оставался «одержим инстинктом писать».

После войны, с 1947-го по 1956-й, Дёблин написал свои самые выдающиеся книги, в которых сам многострадальный немецкий язык во многом является главным персонажем: показывая злоупотребления властью в Третьем Рейхе посредством искажения смыслов в саге «Ноябрь 1918»; описывая злодеяния империализма в барочном стиле XVII века в «Амазонской трилогии»; и даже изображая общество будущего, излечившееся от своих ран при помощи психоанализа, в романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». К сожалению, творчество Дёблина, за исключением разве что романа «Берлин — Александерплац», оказалось несправедливо забыто. Тем не менее его представление о языке как инструменте одновременно для формирования и понимания действительности остается чрезвычайно актуальным и сегодня. Для Дёблина язык — это живой организм, который не «пересказывает», а «воссоздаёт» прошлое:

«Он заставляет реальность проявляться, проникая в её глубины и обнаруживая фундаментальные закономерности человеческого бытия».

Более того, он сообщает нам, почему мы вместе. Большинство наших действий индивидуальны: мы не нуждаемся в других людях, чтобы дышать, ходить, есть или спать. Но мы нуждаемся в других, чтобы говорить и получать ответы. Язык, по утверждению Дёблина, — это форма любви к другим людям.

Появившись в доисторические времена — вероятно, около пятидесяти тысяч лет назад — язык как метод коммуникации по необходимости должен был быть коллективным инструментом, основанным на общем восприятии мира и дающим группе мужчин и женщин уверенность, что их системы координат совпадают, а их речь передаёт одинаковое восприятие действительности.

По словам палеонтологов, мир, созданный при помощи языка, изначально представлялся нашему сознанию как нечто магически материальное: нам казалось, что слова занимают не только время, но и пространство, как вода или облака. Американский психолог Джулиан Джейнс утверждал, что через много лет после возникновения языка и примерно через пять тысяч лет после возникновения письма расшифровка написанных знаков сопровождалась в мозге человека звуковым восприятием текста, так что читаемые слова проникали в наше сознание как физические явления. Согласно Джейнсу, «в III веке до нашей эры читать означало слышать клинопись, то есть воспринимать галлюцинацию речи на основании её изображений в символах вместо зрительного восприятия букв, как в нашем случае». Как нам когда-то уже было известно, язык не только описывает, но и порождает реальность — это магический акт, совершаемый при помощи слов о реальных событиях, которые мы зовём историями.

Истории, утверждал Дёблин, — это способ запечатлеть наше восприятие окружающего мира, самих себя и других людей. Когда в своих страданиях Иов вспоминает дни, когда свет Господний всё ещё проливался на него, и заявляет, что в своей добродетели «был глазами слепому и ногами хромому», ему недостаточно одного воспоминания. Иов жаждет записать происходящее с ним как засвидетельствование его веры. «О, если бы записаны были слова мои! Если бы начертаны были они в книге», — горестно восклицает он. Иову (а также автору Книги Иова) было известно, что записанная история извлекает сущность нашего опыта и облекает её в вербальную форму, чтобы мы смогли запомнить то, чему научились.

Истории — это наша память, библиотеки — хранилища памяти, а чтение — ремесло, посредством которого мы можем вернуть эту память и развить то, что предыдущие поколения посчитали нужным сохранить.

В середине XVIII века Раввин Ури из Стрелиска спросил себя: «Давид был одарённым человеком, умевшим сочинять псалмы. А что умею я?» И ответил: «Я умею читать их». Чтение — это акт вспоминания, позволяющий нам посредством историй переживать прошлый опыт других людей так, как если бы он был нашим собственным.

Порой истории помогают нам. Они излечивают, просветляют и указывают путь истинный. Но прежде всего они напоминают о нашем положении, проникая через поверхностную видимость вещей и показывая лежащее на глубине. Истории питают наше сознание, приводя если не к пониманию того, кто мы, то по крайней мере, к пониманию того, что мы есть — осознание, которое развивается через восприятие речи другого человека. Если быть — значит быть воспринимаемым, как утверждал прославленный современник Раввина Ури, Джордж Беркли, то для того, чтобы знать, что мы есть, требуется знать других людей, которых воспринимаем мы и которые воспринимают нас. Есть немного методов, лучше подходящих для этой задачи, чем рассказывание историй.

Сочинение, рассказывание, записывание и чтение историй — это всё взаимодополняющие формы творчества, облекающего в слова наше восприятие реальности; все они могут служить обучению, передаче памяти, наставлению или предостережению. Древнеанглийским словом для обозначения поэта было «творец» — понятие, объединяющее в себе составление слов и создание материального мира. Это значение имеет библейские корни.

Согласно второй главе Книги Бытия, создав Адама из праха, «Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привёл [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовёт их, и чтобы, как наречёт человек всякую душу живую, так и было имя ей». Этот процесс выбора имён можно понимать двояко. Придумал ли Адам название для каждого существа или он знал их названия и лишь произнёс их вслух, как ребёнок впервые в жизни выговаривает слово «собака» или «птица»? Поздние комментаторы Талмуда объединили оба предположения в одно. Они полагали, что Адам был изобретателем письма и посредством своего ремесла создал произнесённые им названия, но не по своей прихоти, а согласно истинной природе каждого существа — так же, как поэты находят идеально подходящие слова для того, что хотят описать. Согласно комментаторам Талмуда, сила полученного от Бога дара была такова, что Адам не только даровал животным подтверждение их сущности, дав им названия, но также первым назвал человеческие сообщества. «Бог показал Адаму всю землю, и Адам определил, какие места будут заселены, а какие останутся пустыми», — гласит раннее еврейское предание. Эти слова Дёблин прокомментировал следующим образом: «Адам — это всё человечество, двигающееся сквозь время и развёртывающееся в нём». Слова Адама — наши слова — помещают нас как в пространстве, так и во времени.

«Иногда, — писал поэт Эрик Ормсби, — мне кажется, что слова ведут своё собственное существование независимо от нас, и что когда мы говорим или пишем, особенно в моменты сильных эмоций, мы всего лишь ловим подходящие слог или фразу».

Слова не только дарят нам реальность; они также отстаивают её для нас. В Средние Века ирландские поэты должны были защищать урожай пшеницы и ячменя от вредителей, декламируя в полях стихи. В XVI веке Тулсидас, величайший из индийских поэтов и автор поэмы «Рамачаритаманаса. Море подвигов Рамы» (версии «Рамаяны», включающей эпос о Ханумане и его армии обезьян), был приговорён королём к заключению в каменной башне. Находясь в заточении, Тулсидас прочитал свою поэму вслух, и его чтение вызвало войско Ханумана, которое ворвалось в башню и освободило своего создателя. В 1940-м, через шестнадцать лет после смерти Кафки, его возлюбленную Милену схватили нацисты и отправили в концлагерь. Жизнь для неё внезапно превратилась в свою противоположность — не в смерть, которая является завершением, а в безумное и бессмысленное страдание, не вызванное никакой виной и не служащее никакой цели. Чтобы пережить этот кошмар, подруга Милены придумала следующий метод: она обращалась к книгам, которые читала когда-то давно и сохранила в памяти. Среди содержащихся в её памяти текстов был рассказ Максима Горького «Рождение человека». Рассказ повествует о том, как рассказчик, юный мальчик, прогуливаясь где-то по берегу Чёрного моря, видит женщину, кричащую от боли. Женщина беременна; она покинула свои родные места из-за голода и теперь, испуганная и одинокая, готовится рожать. Несмотря на её возражения, мальчик оказывает ей помощь. Он купает новорождённого в море, разводит костёр и делает чай. В конце рассказа мальчик и женщина примыкают к группе крестьян: одной рукой мальчик поддерживает женщину, а другой несёт младенца. Для подруги Милены рассказ Горького стал прибежищем, в котором она могла укрыться от ежедневных ужасов. Он не придал смысла её положению и не обнаружил его причины; он даже не предоставил ей надежду на будущее. Он просто служил точкой равновесия, напоминая о свете среди тьмы и помогая выжить. Такова, как мне кажется, сила историй.

Творцы придают жизнь вещам и дарят им их сущность.

Находясь в неподвижности в углу своих мастерских и одновременно двигаясь по течению вместе со всем остальным человечеством, творцы описывают мир в его постоянных переменах и воплощают в себе нестабильность нашего общества, становясь, как говорил никарагуанский поэт Рубен Дарио, «небесными проводниками», снова и снова задавая вопрос «кто мы?» и предлагая ответ, выраженный самим вопросом. Это делает творца опасной личностью в обществе, которое любой ценой стремится достичь стабильности и эффективности, чтобы получить наибольшую возможную экономическую выгоду. В свифтианской утопии, которую Хорхе Луис Борхес написал в преклонном возрасте, когда он уже разочаровался в мире, роль творца описана следующим образом:

«Ещё один обычай племени связан с поэтами. Человек решает составить вместе шесть или семь загадочных слов. Он не может сдержаться и выкрикивает их, стоя в центре круга, составленного из знахарей и простых людей, лежащих на земле. Если стих не цепляет их, ничего не происходит; но если слова поэта трогают их, они все молчаливо отстраняются от него в священном ужасе. Они чувствуют, что им завладели духи; никто не станет говорить с ним или смотреть на него, даже его собственная мать. Теперь он больше не человек, а бог, и кто угодно может убить его».

Дёблин остро чувствовал, что литература «обрекла» его на существование парии. В «Судьбоносном путешествии», рассказе о своём бегстве из гитлеровской Германии, Дёблин описал это переживание отчужденности:

«Я был словно растение, произрастающее из земли; я питался здесь и там, и оставался таким же, как прежде. Я никогда всерьёз не задумывался, что толкало меня к той или иной вещи. Я двигался, и без лишних раздумий полагал, что я сам и был движущей силой. Я никогда не заботился о том, чем считало себя моё Я, чего оно желало или не желало. Сократ учил: «Познай себя!» Но как я могу познать себя, если я одновременно познающий и объект познания? Я всегда смотрел вокруг себя, наблюдал, выносил критические суждения и набирался опыта; и когда я буду умирать, я смогу сказать, что успешно отогнал от себя чувства, которые считал слабостью. Я был активным, проводил время среди людей и был таким же человеком, как и они — незначительным существом, микробом, кружащимся в воде с миллионами других».

Здесь нужна оговорка об этом ремесле, способном создавать реальность из слов. Она касается двух разных теорий общества. Согласно одной теории, творческий язык и сотворённая реальность — это в действительности две отдельных эпистемологических единицы. В то время, как творческий язык (поэзия или рассказывание историй) разрабатывает свою систему знаний посредством интуиции и воображения, то сотворённая языком реальность (политика и её составляющие, включая экономику и юриспруденцию) делает это эмпирическим путём — следовательно, имеет большую практическую и материальную ценность. Согласно второй теории, два явления (литература и политика) неразрывно связаны, а сочинение историй и основание государств зависят друг от друга. Дёблину было известно об этом древнем вопросе.

Во второй книге «Политики», рассуждая о шести типах политических систем, которые он разработал для шести сословий граждан, Аристотель отмечает, что эти системы нуждаются в символической обстановке. Первым, кто это понял, по словам Аристотеля, был Гипподам Милетский, современник Перикла, который даже не разбираясь в политике, сумел составить план идеального города-государства. Город Гипподама был отражением демографического идеала греков: ограниченное количество граждан, распределённых согласно роли, которую они выполняют в обществе. Его город был патриархальным, поскольку женщины не допускались к управлению; демократическим, в том смысле, что государственные дела выносились на всеобщее обсуждение; милитаристским (но не экспансионистским), поскольку идеальное государство по определению должно быть ограниченным пространством, созданным для счастья не всего человечества, а избранных граждан, которым судьба даровала рождение на этой земле, и которые имеют право использовать рабов для работы. Чтобы соответствовать этим принципам, город был разделён на различные сегменты, расположенные вокруг находящейся в центре агоры. Каждый сегмент был в свою очередь разделён на сеть кварталов (модель, которая до сих пор используется в современных городах). Увидев такую структуру, чужестранец мог без труда определить назначение города: создание закрытой и консервативной общественной единицы, сосредоточенной на самой себе и предназначенной для счастья меньшинства. Таким образом, в основе нашей идеи национальности лежит представление о привилегированности.

Самый знаменитый из древних идеальных городов, Атлантида, олицетворяет то же представление. По словам Платона, Атлантида возвышалась в центре плато в окружении колец земляных укреплений, разделённых глубокими водяными каналами. Центральное ядро было защищено толстой стеной, в нём были крепость, королевский дворец и храм Посейдона — центры армии, правительства и религии. Первое кольцо было отделено от второго каналом, который служил внутренним портом, предоставляющим доступ к военной части; второе кольцо с бараками, спортивными сооружениями и беговыми дорожками дополняло нужды первого. Ещё один канал отделял второй сегмент от третьего, выделенного под главный порт Атлантиды. И наконец, последний канал отделял порт от внешнего, четвёртого кольца, вмещавшего купечество. Город Платона — это физическое отражение общественного строя. Для него, как и для Гипподама, модель утопического города должна полностью соответствовать утопическому идеалу.

Но, хотя литературное воображение ответственно за создание символической модели города, любому воображению, которое не способствует конкретной реализации проекта идеального государства, по мнению Платона, нет места в обществе. По этой причине, поэты — творцы, создающие не реальные вещи, а иллюзии, заменяющие собой реальное — должны быть изгнаны. Платон предоставляет Сократу объяснить это. Здравый смысл, говорит Сократ, обязывает философа изгнать поэзию из идеального государства.

«Не стоит забывать, — нехотя признаёт он, поскольку любит поэзию Гомера, который также должен быть изгнан из идеального государства, — что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям. Если же допустить подслащённую Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся удовольствие и страдание вместо обычая и разумения».

Из соображений порядка городом Платона правят законы, тогда как поэзия (то есть литература в целом) не может иметь в нём места, если только не будет доказано, что «она не только приятна, но и полезна». Платон (то есть Сократ Платона) считает, что реальность, созданная словами, вредна, поскольку это нежеланная реальность, а также что нелестному изображению людей и богов не место в городе, истории которого должны быть исключительно поучительными и облагораживающими. Поэты преимущественно уделяют внимание грехам и заблуждениям человечества, игнорируя возвышенные качества, которые кажутся их публике скучными. И даже когда их поэзия изображает добродетели, поэты попросту подражают этим качествам, не обладая ими на самом деле. Большинство читателей, отмечает Платон, скользят по поверхности текста, наслаждаясь гневом Ахилла или хитростью Улисса, страданиями Гекубы или жертвенностью Ифигении, но не пытаясь достичь через эти описания возможного просветления.

Платон прав, но только отчасти. Публика его времени, а также сотни последующих поколений читателей преимущественно искали в литературе некое подобие если не развлечения, то по крайней мере восприятия мира из вторых рук, познания без действия и реализации без усилий. В наше время Карл Густав Юнг в своём анализе Книги Иова настаивал на возможности реализации и познания через истории. Согласно Юнгу, в этой библейской истории Бог рискует сделать Иова не более чем жертвой Дьявола, пассивным участником мировых бед. Сам Иов представляет одновременно свидетеля и получателя щедрости и несправедливости Бога. Только когда Бог, как «читатель» слов, которые Иов хочет видеть «начертанными в книге», становится свидетелем истории Иова, круг замыкается: Бог-Творец познаёт через опыт одного из своих созданий — человека, заслуживающего быть «глазами слепому и ногами хромому». Интерпретация Дёблина идентична: как и Бог Иова, каждый читатель имеет возможность такого познания. Разумеется, не каждый читатель ей пользуется: большинство предпочитают оставаться в безопасности по эту сторону страницы. Но всё же иногда случаются откровения.

«Я читаю, как пламя поглощает дерево», — говорит Дёблин.

Эта способность ко всепоглощающему, преобразующему реальность чтению была присуща Раввину Ури из Стрелиска, который создал своё учение из слов Царя Давида; Тулсидасу, который был спасён собственными литературными творениями; подруге Милены, которая нашла в воображении Горького способ выжить; читателям Альфреда Дёблина, которые обнаружили в нём, как в зеркале, собственные постоянно меняющиеся личности.

«Я придумал его не просто так, — писал Дёблин, — а чтобы разделить его тяжкий и познавательный опыт».

Из одной этой жизни можно создать коллективную личность, возникающую из геометрической прогрессии отражённых Других.

«Пока я один, — говорит Биберкопф, — [судьба] сильнее меня. Если нас двое, то ей труднее справиться с нами. Когда мы вдесятером, — ещё труднее. А если нас тысячи или миллионы, — то нас не одолеешь».

Большинство творцов страдают от проклятья Кассандры — нежелания читателей слушать.

Согласно гомеровским поэмам, Кассандра была дочерью Приама и Гекубы. Более поздние авторы (среди них Пиндар и Эсхил) сообщают, что когда Кассандра и её брат Елен были младенцами, Гекуба забыла их в храме Аполлона. Когда дети заснули, священные змеи Аполлона приползли и облизали им уши; так они получили дар пророчества. Согласно другим источникам, сам Аполлон дал Кассандре дар прорицания в обмен на обещание близости. Она согласилась, но после совместной ночи Аполлон попросил об ещё одном поцелуе; когда она повернулась в его сторону, он плюнул ей в рот, тем самым сделав так, что ей никто не будет верить. Во время осады Трои она предупреждала троянцев о деревянном коне и предсказывала падение города. Позже она стала частью добычи Агамемнона и родила ему двух сыновей. После того как Агамемнон был убит Эгисфом, любовником своей жены Клитемнестры, Клитемнестра сама убила Кассандру и её сыновей-близнецов.

Поскольку Кассандра и её брат были оставлены матерью, они отличались от остальных детей. Вследствие разделённости индивидуальность Кассандры оказывается навязана ей с детства. Она должна искать ответы сама, не полагаясь на поучения старейшин. Полученные ей божественные дары — её собственные, а не данные ей родителями. Кассандра предсказывает на основании не приобретённого знания, а уникального видения реальности, которое она затем оформляет в повествование. Дар Аполлона лишь усугубляет её отчужденность: пользуясь обычными словами, Кассандра должна создать в воображении собственное видение мира, противоречащее тому, что хотят видеть троянцы. Кассандре известно, что её дело — не убеждать, а просто говорить. «Не отвратишь того, о чём сказала я», — восклицает она в «Орестее» Эсхила, когда хор упрекает её за предсказание смерти Агамемнона. Хор затем обвиняет её в том, что она непонятно говорит. «Я слишком ясно говорю, по-гречески», — говорит тогда Кассандра, на что хор отвечает: «И Пифия — по-гречески. Да как понять?» Поэт, то есть оракул, работает с единственно доступным ему обычным языком, но настолько отточенным, что он кажется читателям «смутным», так как его нельзя свести к нескольким простым словам. В противоположности литературы догме и заключается её богатство и невероятная сложность. Она констатирует факты, но не предоставляет определённых ответов, не выдвигает абсолютных постулатов, не делает неопровержимых утверждений и не вешает ярлыков. Слова Кассандры (поскольку они истинны в поэтическом смысле и не могут быть сведены к простым формулам), глубина её видения и ясность мысли выдают в ней творца, а также обрекают её и её детей на уничтожение.

Насмешки, клеймо ненормальности, смертный приговор — вот судьба, на которую общество обрекает многих своих подлинных творцов.

Даже те, кто получают похвалу, награды и почести, по большей части обречены не быть услышанными. Перед тем как принять смерть, Кассандра обращается к хору, на этот раз не с предсказанием трагедии, а с проникновенной картиной своей жизни, которая также и картина нашей:

О, доля смертных! С линиями лёгкими
Рисунка схоже счастье: лишь явись беда —
Оно исчезнет, как под влажной губкою.

Возможно, задача каждого истинного творца-поэта — оставить след после того, как всё «исчезнет, как под влажной губкою». Бессмертие, требуемое создателем для каждой будоражащей нас строки, наталкивает на мысль, что в рамках общества литература способна создать реальность более долговечную, чем плоть или камень, как это сделали Кассандра с её плачем о мимолётности бытия и Дёблин с его тревожащим описанием общества в годы, предшествовавшие Третьему Рейху.

Одинокий, изгнанный, лишённый книг и друзей Дёблин резюмировал в дневнике своё предназначение как творца, сказав, что он пытался посредством слов раскрыть читателю «изначальный смысл» вещей. Осознавая, что, как и в случае с Кассандрой, его истории были не в состоянии отвратить катастрофу, Дёблин, тем не менее, считал, что его труд был не напрасным, а всего лишь незавершённым:

«Сидя здесь сейчас, я осознаю, что катастрофа не опустошила меня — она раскрыла меня. И я извлёк пользу из моей бедности. Как показало время, справедливость — на стороне «изначального смысла». Не только мир природы, но и история имеет определённую цель, непостижимую для нас. И если в настоящий момент признаки справедливости отсутствуют (а справедливость — это всё, что у меня осталось после катастрофы и моего обеднения), я должен заключить, что этот мир — не единственный».

Дёблин далее рассуждает, что отсутствие справедливости в этом мире доказывает существование иной реальности. Несмотря на своё обращение в религию, он говорит здесь не о сказочной загробной жизни теологии и не о невыразимом состоянии пребывания за пределами пяти чувств. Он говорит о ремесле создания историй, из которых, как он говорит, «знамения, совпадения и знаки перетекают в видимый мир». Дёблин называет это перетекание «размягчением реальности» и говорит, что оно возникает в процессе повествования. Любой ярлык, любая навязанная идентичность, сковывающая реальность при помощи догмы, может быть разрушена творческим применением слов.

Именно в силу своей изменчивости и неоднозначности язык стремится убедить нас, использующих его, в своей точности и значимости, определяя себя как систему, формирующую нерушимую картину мира. Это правило Булочника из «Охоты на Снарка» Льюиса Кэррола: «Если трижды сказал, значит, верно». Разумеется, несмотря на это распространённое представление, каждый случай использования языка доказывает обратное: язык запечатлевает реальность не превращением её в камень, а её творческим воссозданием (при помощи «знамений, совпадений и знаков» Дёблина) как чего-то изменчивого и в конечном счёте непостижимого. Таким образом, язык не может служить целям власти, будь то политической, религиозной или коммерческой — разве что в виде катехизиса готовых вопросов и ответов — ведь несмотря на его претензии на точность, он не может утверждать ничего окончательно. Мы видим реальность, созданную языком, насквозь, как разные слои палимпсеста, так что каждое прочтение истории оказывается бесконечным, ведь каждая история отсылает к другой, скрытой где-то под ней, и ни одна не может претендовать на окончательную истину. В «Убийстве в темноте» Маргарет Этвуд говорит об этом необычном ремесле: «Согласно правилам игры, мне всегда приходится лгать. Итак, вы мне верите?»

Парадокс вот в чём: с одной стороны, язык политики, претендующий на описание реальных категорий, даёт личности статические определения; он разделяет, но не индивидуализирует. С другой стороны, язык поэзии и рассказов, признающий невозможность точных и окончательных определений, объединяет нас одним абстрактным понятием человечества, в то же время даруя нам личности. В первом случае ярлык, повешенный на нас паспортом, флагом, языком, религией и клочком территории, фиксирует нас на разноцветной карте, исчерченной воображаемыми линиями долготы и широты, которую мы считаем реальным миром. Во втором нет ни ярлыков, ни границ.

«На данном этапе истории, — писал Дёблин в 1948 году, — люди вынуждены организовываться в нации и объединяться с другими такими же нациями. Но в то самое мгновение, как проводится демаркационная линия с третьей нацией, эта нужда смешивается со склонностью определять себя относительно третьей и четвёртой нации и господствовать над ними — хотя нам следовало бы знать, что мы вовсе не хозяева даже своей собственной судьбы. И вот в море истории снова возникает волна, но лишь для того, чтобы разбиться о берег и вернуться обратно в море».

По мнению Дёблина, истории могут помочь хромым пойти, а слепым прозреть.

Недостатку воображения в бюрократии и ограниченному использованию языка в политике истории могут противопоставить открытую, безграничную вселенную слов, способную помочь нам представить всех нас вместе. В царстве историй, как прекрасно понимал Платон, нет ничего из того, что требуется идеальному городу: творец не создаёт порядка и, хотя литература может служить целям пропаганды, истории всё же предлагают читателям другие, воображаемые города, чьи идеалы неизбежно противоречат официальным идеалам государства. Платон опасался не проклятья Кассандры, а того, что проклятье не подействует, и, несмотря на уловки Аполлона, читатели все равно поверят её словам. Быть может, как полагал Дёблин, эта осторожная вера лежит в основе работы каждого творца.

© Alberto Manguel
Оригинальный текст можно почитать здесь.