Тяжела и неказиста жизнь начинающего книголюба: магазины ломятся от книг, и как ищущему не потеряться под завалами пёстрых обложек и посредственных текстов — неясно. Cеть книжных лавок «Додо» принялась за новый издательский проект «Скрытое золото ХХ века», который разрушит языковой барьер и в 2017 году выпустит на русскую почву трёх американцев, двух британцев и одного ирландца. Куратор проекта Максим Немцов (редактор, переводчик-американист, благодаря которому в нашей стране увидели свет тексты Керуака, Буковски, Пинчона, Бротигана, Сэлинджера и других) прочитал лекцию о том, какая первоклассная англоязычная литература нам пока что ещё неизвестна и в чём особенности книг, которые станут классикой в XXI веке. Текст по материалам первой части его лекции научит вас отличать постмодерн от модерна — и вселит надежду разобраться в современной литературе.
Обзор американской литературы невозможно уместить в одну лекцию без поверхностности, которой я однако постарался бы избежать. Поэтому я бы предпочёл рассматривать эту беседу как одну из многих встреч в рамках деятельности нашей секты анонимных читателей.
В анонсе лекции был заявлен вопрос: как книги ХХ века доходят до русскоязычного читателя, не знающего, допустим, английского? Отвечаем: в первую очередь до нас доходят либо звёзды, громкие имена, либо белый шум, либо же случайные рекомендации. Недавний пример: нашумевший роман Джона Уильямса «Стоунер» 1965 года вдруг внезапно прогремел в переводе и занял значительную часть наших информационных каналов. Он мало чем отличается от прочих мейнстримовых американских романов середины 60-х годов. Тем не менее, почему-то он был воспринят как откровение. Всё дело в том, что его в какой-то момент заметила популярная среди русскоязычной публики французская писательница Анна Гавальда (почему Анна Гавальда стала референтной фигурой — это вопрос отдельный). Если бы не Гавальда, книга вряд ли была бы переведена и, скорее всего, была бы забыта не только в России, но и в Европе. А в Штатах Джон Уильямс всегда остаётся простым незаметным классиком. Задача нашего проекта «Скрытое золото ХХ века» как раз в том, чтобы донести до русского читателя некоторые тексты и имена, которые остались незамеченными, непрочитанными и у которых иначе не было бы шанса оказаться переведёнными и изданными на русском языке. Никто из них не завоевал особых громких премий, Нобеля не получил, но они как бы вросли в саму плоть американской и европейской литературы. Вместе с тем эти авторы не входят в основной поток этой литературы, потому что их тексты могут выглядеть непривычно: иногда они написаны не на господствующем стандартном диалекте и остаются в каком-то смысле недопонятыми — и не только в России. О литературе основного потока, о «жизнеспособной» литературе, мы сегодня говорить не будем, потому что это не очень интересно.
Чего из англоязычных текстов мы не узнаем никогда (будучи русскоязычными читателями, не знающими английского)?
Мы не узнаем:
- некоммерческой литературы, которая не входит в мейнстрим, в литературу основного потока;
- литературы, которая написана не на господствующем стандартном диалекте;
- региональной американской литературы;
- самиздата;
- трансгрессивной литературы;
- а также литературы второго, третьего… пятнадцатого эшелонов (то есть всего, что не сделало себе громкого имени);
- книг, которые уже не считаются новинками.
Как устроен литературный рынок — разговор отдельный, у нас рынок и издательское дело ориентированы в первую очередь на новинки и громкие имена, поэтому всего этого мы, с хорошей точностью, не прочтём. Я уже не говорю о литературе XIX века, в которой для нас огромное количество белых пятен и неоткрытых имён. И дело здесь не только в том, что рынок так устроен, а в том, что так устроено сознание читателя, и не только в России: так устроено сознание вообще любого читателя. Сила читательской инерции крайне велика: мы скорее будем читать то, чему нас обучили в средней школе или в университете по программе — безопасные, привычные имена, — чем открывать что-то новое. Для открытия чего-то нового требуются пытливость, любознательность и желание проделывать определённую работу. Превращение чтения в эту работу — как раз и есть один из способов превратить чтение в приключение.
Это один из моих любимых тезисов: чтение может быть приключением.
Мы можем ходить не очевидными тропинками, не заданными курсами, которые нам преподают в различных школах, а открывать для себя новые имена и новые тексты. Это и есть работа читателя (я подразумеваю, что все здесь собравшиеся — такие читатели или стремятся ими стать). На незнакомых дорогах одно тянет за собой другое, это борхесовский сад расходящихся тропок.
Как же сделать так, чтобы на нашей читательской карте не осталось белых пятен? Исчерпывающе это сделать, к сожалению, невозможно. Человеческой жизни на это не хватит, особенно теперь, со всем объёмом накопленных знаний. И всё же это происходит, вопреки тому самому диктату рынка, косности читательского сознания, часто косности книгоиздателей. Никто эти тексты и этих авторов на блюдечке нам не принесёт, если только мы не постараемся сами. Я говорю даже не с профессиональной точки зрения: мы, переводчики, как правило, как раз и стараемся проделать эту работу. Я говорю об обычном читательском любопытстве. Или остаётся рассчитывать и ориентироваться на прогрессивных книгоиздателей, которые способны на издательские поступки и подвиги, которые не боятся лонгселлеров и имеют возможность, в том числе финансовую, это делать.
В связи с этими обстоятельствами было бы интересно поговорить об одном из таких белых пятен в российском читательском сознании — о литературе постмодерна.
На русском языке разговоров об этом не так уж много. Мы пытаемся нашей программой как раз поддержать или даже начать разговор об этом. Уже было опубликовано некоторое количество текстов. В частности, на «Теориях и Практиках» можно прочитать краткий перечень имён американских постмодернистов, «Галопом по Америке». А на «Горьком» появился наш текст, который может быть краткой шпаргалкой, что такое литература постмодерна.
Что такое литература постмодерна
Шаши Мартынова высказала такую метафору, которая мне кажется крайне уместной: и писать и читать такие тексты — всё равно что идти по канату с тарелкой воды: надо и донести, и не расплескать. Некий смысл, идею, можно донести по тому же канату и в бутылке — но это будет уже не то. Можно при этом подпрыгивать и паясничать, обрызгивая водой стоящую внизу публику (то есть нас, читателей). Так делают некоторые авторы, которые тоже причисляются сейчас к постмодернистскому канону и которые в своих книгах употребляют разного рода фейерверки. Один из постмодернистов помоложе, ныне покойный Дэвид Фостер Уоллес, на мой взгляд, был как раз скорее таким автором. Или Марк Данилевский, который превратил в аттракцион саму книгу как объект.
Основные черты постмодернизма
Ирония
В основе всего лежит всепроникающая ирония, которая иногда понимается как чёрный юмор. Когда это понятие придумали американские критики в связи с выходом на английском «Антологии чёрного юмора» Андре Бретона в 60-е годы, они немного не это имели в виду. Тем не менее, в советском литературоведении установилась такая точка зрения, и в нынешнем российском (если мы можем вообще говорить о его существовании, в котором я не уверен) эта традиция сохраняется. Многие авторы, которые, строго говоря, не являются «чёрными юмористами», всё равно так называются.
Пародия
Из этой всепроникающей иронии вырастает пародия как приём, а пародия ведёт к повышенной степени интертекстуальности.
Интертекстуальность
В таких текстах мы видим отсылки ко множеству других текстов: они коллажируются, собираются в пастиши, собираются в некий конструктор. Некоторые по этому поводу применяют термин «палимпсест», это значит, что зачищается слой бывшей прежде культуры — и на его основе создаётся нечто совершенно новое. В общем, из существующих кубиков смысла постмодернисты строят и конструируют новые смыслы, которые уже не так тесно связаны с традициями XIX и начала XX веков.
Метафикция
Ещё одна показательная характеристика постмодернистских текстов — это метафикция, письмо о самом процессе письма и переосмысление самих основ творчества.
Нелинейность
Постмодернисты применяют нелинейные сюжеты и играют в разные игры со временем. В частности, прекрасный образчик постмодерна — фильм Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», ожившая иллюстрация постмодерна, как и всякие архитектурные игры с хронологией.
Магический реализм
Магический реализм тоже считается одной из черт постмодерна: здесь и Борхес, и Маркес, и Кортасар, их можно условно считать постмодернистами. Но главное здесь — идея, что литература не обязательно должна быть достоверной и жизнеподобной, и в ней могут присутствовать элементы сказки и фантастики.
Технокультура
Постмодернисты склонны к так называемой технокультуре, то есть они стараются или пытаются писать не только о традиционных ценностях (например, семейных), а быть на переднем краю технологии и науки. Их тексты смыкаются с научной и псевдонаучной фантастикой и отличаются любовью к гиперреальности. Кстати, в каком-то смысле интернет как явление и как среда — самый настоящий продукт постмодерна. В любом случае, постмодерну свойственно стремление выйти за рамки реальности, данной нам в ощущениях.
Стремление к порядку
Ещё одно стремление — обнаружить за хаосом окружающей нас действительности порядок, который вызывает паранойю. Томас Пинчон — один из самых явных и рьяных искателей такого порядка.
Смешение языковых систем
Когда постмодернисты пишут о реальности, они причудливо смешивают минимализм с максимализмом. С одной стороны могут быть какие-то вычурные эмуляции цветистых стилей XIX века, а с другой — сухой телеграфный стиль, который ещё проще хемингуэевского. И в комплексе эта смесь выглядит так: рука, пишущая пером, бежит привольно, глаз читателя скачет, бежит за ней, а мозг читателя в какой-то момент начинает тормозить, не понимая, что именно он читает.
Отмена традиции
Цель такого языкового решения — отменить или вывернуть наизнанку систему традиционных ценностей литературы прошлого, включая литературу модернизма. Поскольку мир постмодернистам видится ещё более непостижимым, чем он виделся писателям-модернистам в начале XX века, то один из самых оптимальных способов его репрезентации — это фрагментация. Эти коллажи и пастиши — все крайне фргаментированные, что тоже может вызвать у неподготовленного читателя какую-то оторопь. Для работы с таким набором идеологем у писателей постмодерна имеется более расширенный инструментарий языковых средств, нежели у писателей традиционной языковой школы. Среди них могут быть ненадёжный рассказчик, сюрреалистическая метафоричность, а также активно используемые постмодернистами списки и каталоги понятий, которые становятся художественным приёмом. Словотворчество, словесная игра и вообще любой лексический эксгибиционизм в постмодернистском тексте совершенно уместен.
Раскрепощение языка
Раскрепощение языка — это, среди прочего, ломка и искажение синтаксиса. Последний пример из моей личной практики — роман Томаса Пинчона «Край навылет», который в этом году вышел на русском. И несмотря на то, что он написан не так давно, Пинчон продолжает развивать те свои стилистические особенности, что были и раньше, то есть в частности ломку синтаксиса. Это могут быть либо неатрибутированные диалоги, либо распадающаяся на синтагмы фраза, где каждый фрагмент служит выражением точки зрения разных персонажей. Но так как всё это сохраняется в рамках одной фразы, читатель, который эту фразу прочитывает, порой не может понять, о чём в ней идёт речь. Он оказывается в тупике и говорит: наверное, переводчик, как обычно, виноват (всегда виноват переводчик, конечно!). Тем не менее, для того, чтобы понять смысл, нужно немного помедитировать на эту фразу и представить контекст, в котором эта фраза в тексте существует, — и тогда всё становится понятно. Фраза начинается с мысли одного персонажа, продолжается мыслями второго и заканчивается словами третьего. Вообще, есть мнение, что для того, чтобы читать Пинчона, нужно не как обычно прямо читать, а немного голову наклонить при чтении: тогда точка сборки сдвинется — и сразу всё становится понятно.
Зачем они это делают?
Литература постмодерна использует все эти приёмы для того, чтобы отразить изменившуюся реальность, которая начала проявляться примерно с середины ХХ века. Вряд ли кто-то захочет поспорить, что реальность в общем изменилась. Она стала более активной, стала вторгаться в частную жизнь человека. Мы больше не живём в чеховских усадьбах или в толстовских особняках. Писатели-постмодернисты не боятся признаться себе в том, что всё изменилось — и вместе с тем они пытаются это отразить, как могут.
Для меня вопрос о своеобразном противостоянии постмодерна и традиции — важный вопрос. На мой взгляд, в любом искусстве, в литературе, музыке, живописи метод возникает «в ответ на». Реальность, данная нам в ощущениях, первична — и однажды наступает такой момент, когда она требует нового инструментария, который приходится изобретать. Причём часто в подростковом режиме войны с тем, что было до. Поэтому самоцели что-нибудь поломать у всех постмодернистов повально, я убеждена, нет. Мне кажется, это прямое следствие того состояния сознания, что мы получили после прихода Гитлера к власти, бомбардировки Хиросимы и Нагасаки и далее. Человечество до такой степени в неприятном смысле слова обалдело от себя, что честно иметь дело с этой реальностью теперь можно только такими методами. И здесь есть дьявольская ловушка: постмодерн — рассадник огромного количества игры ради неё самой, где читателю уже не очень понятно, имеет ли хоть какой-то смысл весь этот цирк, или это форма ради неё самой. Но в целом постмодерн — это не просто игрушка, а довольно болезненный отклик на то, с чем нам нужно жить после ХХ века.
Шаши Мартынова, переводчик с английского, редактор.
Да, извечный вопрос «Может ли быть поэзия после Освенцима?». Вопрос этот задавался из глубины литературы основного течения — но внятного ответа он так и не получил. А постмодернисты, как это ни странно, справились с этим вопросом гораздо более успешно, чем социальные критики, если вспомнить, например, «Бойню номер пять» Воннегута — осмысления мучительного опыта Второй мировой войны. Или уместно упомянуть о романе, которым мы продолжим наш второй сезон, если всё получится с первым, — романе «Каннибал» Джона Хоукса. Это одна из самых страшных книг о Второй мировой войне, в которой основные признаки литературы постмодернизма уже есть, хотя написана она была ещё в 1946 году и вышла примерно тогда же.
