Назад в постмодерн II

Сеть книжных лавок «Додо» принялась за новый издательский проект «Скрытое золото ХХ века», который разрушит языковой барьер и в 2017 году выпустит на русскую почву трёх американцев, двух британцев и одного ирландца. Куратор проекта Максим Немцов (редактор, переводчик-американист, благодаря которому в нашей стране увидели свет тексты Керуака, Буковски, Пинчона, Бротигана, Сэлинджера и других) прочитал лекцию о том, какая первоклассная англоязычная литература нам пока что ещё неизвестна и в чём особенности книг, которые станут классикой в XXI веке. Публикуем текст по материалам второй части его лекции, из которого вы узнаете, кто такие Уильям Гэддис, Доналд Бартелми, Ричард Бротиган — и другие выдающиеся постмодернисты. 

Алкоголизм — это освящённая десятилетиями традиция американских писателей: мало кто из них не пил — что, видимо, служит показателем того, что было им непросто.

В 1955 году вышел его первый роман «The Recognitions» — существуют версии в толковании названия: его переводят либо как «Узнавания», либо как «Распознавания» (к которому я лично больше склоняюсь). Это, как говорят, последний роман модернизма. Он детален, очень неспешен, вязок. В нём есть эпизоды захватывающей красоты и музыкальности и диалоги, которые не дают забыть, насколько сегодня обесценилось слово. Роман напоминает всё сразу, весь корпус англоязычной литературы: это и Генри Джеймс, и Теодор Драйзер, и Джозеф Конрад, и Ричард Олдингтон — это энциклопедия романного жанра конца ХIХ — начала ХХ века с выходами в Джойса. Это жонглирование тяжёлыми пластами романной породы, роман такой мощи и силы, что с ним не поспоришь. «Распознавания» повествует о средневековом по складу мышления художнике, который оказался заброшен в броуновское движение ХХ века, очень меленькое, в микрон толщиной, абсолютно искусственное и претенциозное. По мере наблюдений за тем, как главный герой и весь сопутствующий актёрский состав взаимодействуют друг с другом, о ХХ веке можно узнать больше, чем из учебников по истории. И всё это знание не будет утешительно и в том, что касается искусства или политики или господствующих нравов. Этот хаос, который создаёт Гэддис, довольно бессмысленный, на первый взгляд, — физически трудно воспринимать. В романе как бы тонешь, задыхаясь, потому что на тебя наваливается и удушает разрозненная мозаика фактов, клочьев, заплат. Фоном всей этой какофонии проходит, как Гэддис его называет, небритый мужчина (который может быть Хемингуэем) — есть там такой загадочный персонаж, и никто не знает, кто это и что автор имел в виду. Этому хаосу противостоят догмы религиозного (не обязательно католического, хотя там в первую очередь речь идёт о католиках) мистицизма — и те же самые фальшь и подделка, с которыми наш художник пытается как-то взаимодействовать и в итоге оказывается вынужденным их создавать: не может не создавать подделки. А подделка как жанр искусства, по словам автора, существовала со времён древнего Рима — и в этом нет ни утешения, ни спасения. В итоге мы все окажемся в дурдоме. Неизвестно, в какой стране. Одетые в матросский костюмчик семилетнего мальчика. Под руинами церкви. И всё потому, что мы не озаботились выучить ни одного языка, кроме своего родного. Этот конец — один из самых пронзительных в моей читательской практике и в американской литературе в целом. От него становится настолько страшно, что это вселяет веру в жизнь. Он исполнен такого высокого гуманистического пафоса, что начинаешь верить в лучшее несмотря на восемьсот страниц романа, по ходу которых нам пытались доказать обратное.

В 1975 году вышел его второй роман «J R»: как видите, прошло двадцать лет, писатель небыстрый. Это история эдакого чудо-мальчика, который нашёл способ разбогатеть, — история американской мечты. Понятно, что после прощания с XIX веком в «Распознаваниях», прощания с методами модернистского романа — начались разборки с веком ХХ, которые придётся решать иначе, потому что из всей романной энциклопедии, которая была представлена в первом романе, двигаться куда-то довольно затруднительно: она всеобъемлюща.  

Один из признаков постмодернизма — это в частности энциклопедический роман.

А «Распознавания» был одним из ключевых энциклопедических романов ХХ века и наследовал традиции «Улисса» Джойса. Для второго романа необходимы были другие методы, и Гэддис пошёл по пути ещё более сильного членения и дробления смыслов. «Дж Р» — роман в неатрибутированных диалогах. Не передать словами, до чего сложно это читать. Диалог выступает основным двигателем сюжета, но мы не понимаем, кто кому что говорит, первые страниц сто. Дальше становится проще. «Распознавания» были построены как многофигурное полотно Босха, которое постепенно перерастало в комикс. «Дж Р» и сопутствующий ему роман, вышедший в 1994 году, который называется «A Frolic of His Own», — два романа, написанные в одном методе — пистолеты у виска читателя (оба стреляют). «Дж Р» — это коллаж Раушенберга, который склеен в ленту Мёбиуса, нескончаемый и всякий раз новый.

 В 1985 году, через десять лет после второго романа, выходит третий, очень маленький, который я рекомендую всем. Может быть, с него бы и стоило начинать чтение — «Плотницкая готика». Эта книга — спуск в ад в вихре мусора. Она требует неотрывного чтения, впрочем, его можно прочесть за несколько часов, потому что иначе воздействие стушёвывается. Это камерный роман, действие происходит в доме, который выстроен в стиле плотницкой готики. Интересно внимание Гэддиса к мусору американской жизни. Этот роман чем-то похож на выходивший на русском языке роман Дона Делилло «Белый шум», который собираются экранизировать. Внимание к мусору создаёт комический эффект, но это также и перчатка, которую автор бросает читателю, потому что взаимодействовать с этим достаточно сложно. Его текстам невозможно сострадать, и они полны отчуждения. По сравнению с Делилло у Гэддиса меньше литературных фильтров и он не пишет свой текст линейно, а делает коллаж из найденного мусора, ничем не украшая его. В романе фигурирует Африка ХХ века: довольно точная параллель с тем, что в последние годы происходило между Российской Федерацией и Украиной — провидческая сила постмодернистского письма! У Гэддиса оболваненное население пытается выжить и справиться с натиском обезьян, по обе стороны вооружённых ракетными комплексами. Гэддис по этому поводу отчеканил прекрасную формулировку: глупость — это сознательно культивируемое невежество. И весь роман невежество лечится, а глупость нет — и это знание нас, конечно, никак не утешает.

Последняя повесть «Agapē Agape» была завершена незадолго до его кончины и опубликована в 2002 году. Эта маленькая повесть — завещание Гэддиса. В ней разлагающийся человек, смертельно больной и знающий об этом, в разлагающемся мире разговаривает на равных с мёртвыми белыми мужчинами — так часто называют американских писателей (как это было у Сола Беллоу в «Герцоге), составляющих корпус американской литературы. И, как и другой постмодернистский американский писатель Николсон керкер, он залипает на неважных причудливых мелочах, он говорит всем, кто желает его слушать, что он думает о нас — о толпе. Он совершенно не стесняется в выражениях: это его предсмертный монолог.

Автору перед смертью нечего терять: весь мир — его песочница, он рассыпается в ней, как песок, в это время рассыпается цивилизация, культура и всё вокруг.

И в своём состоянии крайней ворчливости он ярится на приход неизбежной энтропии и неистовствует, насколько хватит сил, — и будет продолжать, пока сможет с нами этим текстом говорить. Симпатичное состояние, хотя такое только с возрастом может нравиться, наверное.

Его персонаж — прекрасный Дон Кихот, который не смирился на смертном одре. С мельницами он сражается единственным оружием, что у него осталось, — не копьём, а словом, ещё более призрачным (особенно в контексте того, что рассыпается не только весь мир, но и высокое искусство, культура, отмирает уникально человеческое). Читая этот текст, мы проникаемся жалостью по поводу невосполнимости утраты каждого конкретного творческого акта. Это удивительное состояние! Мы начинаем жалеть о том, что не присутствовали при каждом акте творения. И когда мы с этим знанием смиряемся и понимаем, закрыв книжку, что нам с этим знанием жить дальше, то обретаем какую-то мудрость.

Эта повесть только что вышла на украинском языке, поэтому, может быть, она выйдет и на русском.

«Я думаю, критикам просто хочется, чтобы я ушёл и прекратил заниматься тем, чем занимаюсь», — но он никуда не ушёл.

В начале 60-х, когда ещё не настал пик его популярности, он очень много размышлял о природе критического и читательского пренебрежения — и считал его полезным. Он говорил, что одна из традиционных обязанностей публики — пренебрегать художниками, писателями и вообще творцами. Так из них создаётся голодная оппозиция и вместе с тем — возможность критиковать культуру. Было бы странно ожидать (и он прекрасно это понимал), что к человеку, который в литературе подрывает традиционные методы письма и вообще традиционную литературу в целом, будет хорошо относиться критический истеблишмент. То было время, когда в американской литературе появились новые реалисты, в частности, Реймонд Карвер, новые журналисты, как Том Вульф, или вовсе новые классики вроде Нормана Мейлера. Бартелми был неопределим и неуловим для критики (хотя за годы он всё-таки снискал себе популярность и финансовое благополучие). Американский мейнстрим в 60-е годы занимался соглашательством: писатели работали в согласии с некоторым литературным ревизионизмом. Они пытались не замечать социальных, политических и культурных потрясений того времени. Они держались в узких канонах бытописания — и ни Вьетнам, ни сексуальную революцию, ни движение за гражданские права и права женщин, ни всплеск абстрактного искусства критическая школа как бы не замечала. Если сравнить критику Бартелми, Бротигана и битников, любые попытки ставить под сомнение авторитет в то время, будь то авторитет власти, традиции, языковой нормы, старательно замалчивались. Подрывные элементы во всех этих течениях искусства могли быть достаточно громкими, но для литературно-критических устоев их не существовало. Бартелми не был особо громким: он тихо работал с языком, сидя между Техасом и Вашингтоном. Цель его была при этом вполне подрывная: освободить его от диктата правил, освежить его, очистить от политического — не дать ему стать коммерческим. Он любил цитировать своего преподавателя философии Мориса Нейтансона, который говорил, что ошибкой было бы считать литературу кладбищем мёртвых систем. Именно по этой причине самый известный текст Бартелми (неизвестный до сих пор в русскоязычном пространстве) — роман «Мёртвый отец», который был издан в 1975 году, посвящён в первую очередь мёртвым системам.

Это классический, хрестоматийный постмодернистский роман. Бартелми в своих текстах применил практически все специфические приёмы художественного метода постмодернистов. «Мёртвого отца» можно разобрать на цитаты, которыми удастся подтвердить любое положение американского постмодернизма. Как будто Бартелми написал этот роман для того, чтобы он вошёл во все учебники литературы ХХ века. Но, тем не менее, несмотря на библиотеку диссертаций, статей и книг, которые написаны об этом романе, он понятнее не стал. Те архетипы, с которыми Бартелми в нём работает, предполагают множество трактовок. В первую очередь Бартелми в нём переосмысляет традицию модернизма. Особенно забавно он читается на фоне романа Уильяма Фолкнера «Когда я умирала», хорошо знакомого русскоязычному читателю. Фолкнеровская мамочка, которая помирает и никак помереть не может, у Бартелми фигурирует одиноким всадником на горизонте, который приближается к героям романа всего один раз. Сопоставлять эти два текста довольно забавно, получается интересный интертекстуальный диалог, и их даже имеет смысл читать параллельно. Роман вдохновлен Джойсом, «Финнеганом» в большей степени. Одновременно это иллюстрация к «Тотему и табу» Зигмунда Фрейда. Одновременно — оммаж Сэмюэлю Беккету и диалогам его персонажей. Один список литературных влияний Бартелми, в которых он сам признавался, занимает несколько станиц: от Франсуа Рабле и фон Клейста до Сабатини, Кафки, Фланна О’Брайена и того же Пинчона. Бартелми говорил, что писатель становится писателем, выбирая себе отцов. Он говорил, что  поначалу думал, будто дальше Хемингуэя в писательство зайти невозможно:

«Тогда я даже не знал о существовании фон Клейста. Я ничего не знал о Кафке. А как же можно писать, даже не зная того, что был такой Кафка?».

Читая всё больше, говорил Бартелми, набираешь себе таким образом всё больше и больше отцов: «И призвав отцов двадцать-тридцать, возможно, рождаешься сам».

Мёртвые отцы и мёртвые системы — то, из чего состоит тот роман, который мы вам предложим в нашей серии «Скрытое золото ХХ века». Системы введены в нём даже не линейно, а пунктирно. Стилистический диапазон — от Библии до Гертруды Стайн. Две персонажицы этого романа, Джулия и Эмма, ведут свои знаменитые диалоги, сотканные из клише, расхожих фраз, подслушанных ситуаций, — бессвязные только на первый взгляд. Из них ткётся полотно непонимания, которое Бартелми одновременно осмеивает, критикует — и восхищается им как тканью того мира, который его окружает. Есть данные, что Бартелми собирался в начале 60-х годов написать роман о Гертруде Стайн, но потом бросил этот проект — однако возможно, что эти диалоги взяты оттуда. Эти две женские фигуры, Джули и Эмма, практически родные сёстры Сильвии Плат — трагической британской поэтессы, у которой были очень сложные взаимоотношения со своим отцом. В этом романе Бартелми разбирается с архетипическими отношениями отца и сына, как Кафка в своём письме к отцу мучительно разбирался со своими личными отношениями — и из этого получилась великая литература. Бартелми же делает это сознательно и обобщает личное до мифа и архетипа. В романе есть картинка, которая показывает нам схему перемещения огромной фигуры мёртвого отца, которого девятнадцать человек тянут куда-то на тросе. Эта схема — не только отображение сюжета, но и кусок метафикции, графический иероглиф романа. Основное же остаётся за диалогами, за кадром, между строк.

«Мёртвый отец» — композитный миф. Это и реальная фигура реального папы, но это и любой диктатор любой страны (роман начинается с некоторой преамбулы, за которой явно виднеются Красная площадь и Мавзолей), это и абстрактная идея, за которую идут на смерть, и, наконец, это структура и норма самого языка.

Французские философы недаром обнаружили в этом романе свою излюбленную тему, а американские критики — повод для идеологической войны.

Но в первую очередь это очень красивый текст, которым можно наслаждаться, над которым можно хохотать, в котором повествование движется среди прямой речи и театральных ремарок, гипертрофированных до полного неузнавания. В нём Бартелми впервые ввёл так называемые «беспозвоночные фразы» — это его фирменные фразы, которые никак не могут закончиться. Фразы со сломанной спиной. Сам Бартелми говорил, что он ищет особого сорта фразу: быть может, скорее неуклюжую, чем красивую. Я завидую, что вам только предстоит его читать.

Главное при чтении Бартелми — не дремать по ходу и быть готовым к неожиданностям. Как писатель он стремился к эстетике неопределённости, как он это называл, «к необходимой непонятности», а главным принципом его творчества, как теперь уже ясно, были известное слово Беккета о неудаче: «Fail. Fail again. Fail better». Собственные неудачи Бартелми становились от работы к работе всё лучше и лучше, и он сам писал, что

искусство трудно не потому, что оно желает быть трудным, — а потому, что оно желает быть искусством.

У него вообще было, кстати сказать, занимательное убеждение, что книги должны продаваться, как картины: каждой — по одной и за миллион долларов.

«Я-роман — это единственный голос, прямое выражение авторского «я». Язык, которым он написан, прост и прозрачен. Я-романом текст делает вера читателя в одну-единственную личность главного героя, рассказчика, автора».

Бротигану эта интонация и эта иллюзия были очень симпатичны, и вместе с тем рамки романа были ему тесны. Поэтому в разных романах голос его рассказчика постоянно мутирует. Роман «Чтоб ветер не унёс всё это прочь» — очень автобиографический роман, но вместе с тем — полностью придуманный текст. Бротиган интуитивно или сознательно размывал даже границы я-романа в своих текстах. И включал авторский голос в такую ткань лирического сюрреализма, что даже сам этот голос начинал восприниматься как внеземной, сказочный, не от мира сего. Лучший пример этого — его второй роман «В арбузном сахаре», роман, который был вдохновлён опечаткой на этикетке бутылки виски (и это примерно всё, что нужно знать об истории его создания).

Самый знаменитый его роман — «Рыбалка в Америке». На русском он существует в двух видах. Как «Рыбалка в Америке» в переводе Фаины Гуревич и как «Ловля форели в Америке» в переводе Кормильцева. Фаина была большим поборником Бротигана, она его и определила в одном из своих предисловий чередой ярлыков: «Герой контркультуры, литературный идол 60-х — начала 70-х, последний из битников, мост между бит-дженерейшн и лав-дженерейшн, хиппи-романист, поэт, дутая фигура, халиф на час, наследник Марка Твена и Хемингуэя, алкоголик, самоубийца». В сорок девять лет Бротиган покончил с собой: он неоднократно говорил, что не намерен жить после пятидесяти лет.

«Уиллард и его кегельбанные призы», который мы делаем в «Скрытом золоте ХХ века», — его третий роман в серии пародий на литературные жанры. Всего таких романов у него пять, и все остальные изданы. Первым был роман 1971 года «Аборт», пародирующий исторический роман 1966 года. Вторым был «Чудище Хоклайнов» — готический вестерн. Третьим был «Уиллард», в котором Бротиган попытался скрестить садомазохистский роман и детектив. Четвертым был «Следствие сомбреро» — японский роман, в котором он как раз ближе всего подошёл к эволюции японского я-романа. И последним был «Грёзы о Вавилоне — частный детектив 1942 года», для которого он даже нанял исследователя, чтобы ему набирали материал, как выглядел Сан-Франциско в 1942 году. Они все в равной степени занимательны, хотя критика их всячески пыталась уничтожить при выходе в 70-е годы.

Смесь комического, абсурдного, какого-то неизбывно грустного сплетается в такую тонкую неуловимую зыбкую ткань, что попытаешься определить, что это — и всё порвется и ничего не останется.

Критики недаром сравнивали касание Ричарда Бротигана с касанием царя Мидаса: всё, к чему прикасается Бротиган, — превращается в пух.

Всё творческое наследие — сплетение корней, давшее корни всему, что было после. С кем только Бротигана не сравнивали. В Плейбое 1975 года (он тогда был довольно солидным голосом в литературной критике) говорилось, что как писал Бротиган — так писал бы Папа Хэм, если бы взялся наконец курить много травы. Сопоставляли Бротигана с Воннегутом. Французы почему-то сравнивали его с Германом Мелвиллом. Его ставили как символиста рядом с Дэвидом Гербертом Лоуренсом. Его называли осовремененным Вудхаусом и говорили, что у него в каждой фразе — планетная система. Роман «Уиллард и его кегельбанные призы» называли пародией на Артура Миллера. Его называли «маленьким романом, который читается как «Американская трагедия» Драйзера» (ну вы помните объём). Считали, что роман состоит из цитат из Фицджеральда. Лучшая рецензия на роман «Уиллард» получится из строк поэта Джерарда Мэнли Хопкинса: «Вопреки. Оригинально. Скудно. Странно». Это описывает весь роман.