Его учениками называют себя Вуди Аллен, Стивен Спилберг, Дэвид Линч, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Терри Гиллиам, Ларс фон Триер, Пол Томас Андерсон, братья Коэн, Девид Финчер, Кристофер Нолан — список можно продолжать и продолжать. Скоро его работа возродится в руках ещё одного молодого последователя: Кэри Фукунага, создавший неповторимым первый сезон «Настоящего детектива», берётся сделать для HBO мини-сериал по неснятому шедевру маэстро о жизни Наполеона. Он жил уединённо и скромно — поклонники не узнавали его в лицо. Он почти не давал интервью и терпеть не мог объяснять свои фильмы. Однако его произведения вызывали массовые волнения в умах и нервных системах миллионов зрителей по всему миру, продолжая и сегодня поражать масштабом, проницательностью и достоверностью. Диктатор недели — мастодонт съёмочной площадки, ихтиозавр кинематографа, параллелепипед изобразительности — Стэнли Кубрик.
В эстетике всё же существуют каноны и общие принципы, приближение и удаление от которых может служить мерилом совершенства произведения. Но в ХХ веке в эстетике наступила некоторая путаница и смущение умов. Если заглянуть в мир музыки, обнаружится, что, например, джазовую музыку начиная с конца сороковых невозможно даже записать по нотам, поэтому невозможно и объективно сказать, кто халтурит, а кто нет. Оценить же исполнителей знаменитой «симфонии тишины» Джона Кейджа «4’33’’» могут только знатоки дзен. Нефигуративная живопись равно озадачивает зрителей и критиков: как отличить мазню от изысканного художественного хаоса — понимает далеко не каждый.
И всё же хуже всего тем, кто выбрал снимать кино. Кинокритики смело раздают благословения и проклятия режиссёрам и актёрам, разрабатывают системы оценок и критериев, с помощью которых зритель может попытаться понять, почему один фильм ему понравился ну очень сильно, а на другом он просто заснул или проёрзал в кресле все сто минут. Актёрам, операторам, продюсерам и сценаристам можно опереться на оценку режиссёра и судить свою работу, исходя из его реакции и понимания. И только режиссёрам никто не может толком объяснить, хорошо или плохо у них получается, в правильном ли направлении они движутся, пока снимают фильм, работает или не работает тот или иной прием. Они обречены на неведение до самой премьеры, когда их детище отдаётся на растерзание публике и критикам, а спонсоры готовят тесак или шампанское, чтобы либо снять скальп с горе-режиссёра, либо попотчевать его искристым с устрицами. Сколько бы успешных фильмов ни снял режиссёр, он никогда не может заранее сказать, как правильно снимать фильм, и не может заранее угадать, чем обернётся съёмочный процесс: триумфом или полным провалом.
Короче, съёмочная площадка — это ад для перфекциониста.
Немецкий психиатр Карл Леонгард, разработавший одну из первых типологий характеров, следующим образом описывает педанта:
«У лиц педантического типа, или ананкастов, в противоположность демонстративному типу, в психической деятельности исключительно мало представлены механизмы вытеснения. Если поступки истериков характеризуются отсутствием разумного взвешивания, то ананкасты «тянут» с решением даже тогда, когда стадия предварительного обдумывания окончательно завершена. Они хотят, прежде чем начать действовать, ещё и ещё раз убедиться, что лучшее решение найти невозможно, что более удачных вариантов не существует. Ананкаст не способен вытеснять сомнения, а это тормозит его действия».
В случае же с темой вьетнамской войны выжидательная стратегия Кубрика,
наоборот, сработала как надо. Майкл Чимино в 1978 году снял «Охотника на
оленей», Френсис Форд Коппола — «Апокалипсис сегодня» в 1979, Оливер
Стоун выпустил в 1986 «Взвод», а после всех пришёл Кубрик и в 1987 году
выпустил «Цельнометаллическую оболочку». Кубриковская посттравматическая
кинотерапия была признана воевавшими во Вьетнаме самым достоверным
фильмом на эту тему: каждый раз ветераны выходили из кинотеатра в
слезах.
Сразу после завершения «Космической Одиссеи 2001» Кубрик собирался снимать эпический фильм о своём главном кумире — тоже Льве по знаку Зодиака — Наполеоне I. За время подготовки Кубрик собрал и прочёл целую библиотеку книг о французском императоре, нанял команду оксфордских аспирантов, чтобы они расписали жизнь и дела Наполеона и его окружения по дням, собрал тематическую картотеку с более чем пятнадцатью тысячами изображений, изучил все привычки и кулинарные предпочтения Бонапарта. Но, несмотря на колоссальный объём проделанной работы, к съёмкам «Наполеона» он так и не приступил. По трагической случайности именно в это время наш соотечественник Сергей Бондарчук снял свой провальный «Ватерлоо» — и испуганные продюсеры отказались давать деньги на ещё один масштабный киноэпос. Почти через десять лет Кубрик всё же достал деньги на историческую драму в декорациях XVIII века. Чтобы справиться с болезненной нерешительностью, он стал снимать не саму сагу о выдающемся корсиканце, а своеобразный приквел: очень красивый, но совершенно невыразительный фильм «Барри Линдон». Тщательность подготовки позволили команде Кубрика создать настолько достоверные боевые самолёты для «Доктора Стрейнджлава», что ФБР заинтересовалось режиссёром, которому, по их мнению, кто-то «слил» военную тайну. А эстетическая и техническая дотошность, с которой он сделал в 1968 году «Космическую Одиссею», привели к тому, что высадку Нила Армстронга на Луну в следующем году многие посчитали режиссёрским упражнением кубриковского гения.
«А что ты будешь делать на пляже?» — искренне недоумевал Стэнли.
— Точно, я проверил свои записи и заплачу тебе за одну неделю работы.
— Но почему только за одну?
— Вторая ушла на пинг-понг, помнишь?
Кубрик не только любил настольный теннис, но и был заядлым шахматистом: в юности он даже зарабатывал себе на жизнь, участвуя в турнирах и играя на деньги в парках. Каждую свободную от съёмочного процесса минуту Стэнли использовал для игры в шахматы. На съёмках «Доктора Стрейнджлава» Стэнли завоевал авторитет и послушание актёра Джорджа Кэмпбэлла Скотта благодаря тому, что постоянно выигрывал у него в шахматы.
Например, в одной из сцен «Барри Линдона» оркестр должен был играть фоновую музыку. Все инструменты, на которых играли музыканты, были артефактами XVIII века. По словам композитора, идеально получилось уже со второго раза, особенно если учитывать, что музыка должна была быть именно фоновой. Но Стэнли говорил: вы на треть секунды опоздали — поэтому давайте ещё раз. И ещё раз. И ещё раз.
Вы на треть секунды опоздали. Ещё раз.
Зачем режиссёру делать столько дублей? Очевидно, чтобы добиться правильного актёрского состояния. Скрупулёзность Стэнли доходила до абсурда и касалась самых мелких деталей: коллеги жаловались, что он мог заметить муху далеко на заднем плане и из-за этого переснять даже самый длинный план или идеальный дубль. На самом деле большое количество повторов было нужно не столько для достижения точности, сколько для погружения актёров в воображаемый мир фильма. Часто Стэнли появлялся на площадке и вовсе без чёткого плана и понимания, что он собирается снимать — и предоставлял актёрам ничем не ограниченную свободу экспериментировать. Правда, в этой свободе он всё же был крайне избирательным и не завершал съёмок, пока не получал самый верный результат. Не все актёры страдали от такого количества дублей: возможность многократно репетировать позволяет углубиться в своего персонажа и сделать настоящее актёрское открытие.
«Шахматы учат тебя контролировать первоначальное возбуждение, которое накатывает, когда ты видишь что-то, что выглядит хорошо. Они учат тебя думать, прежде чем схватить что-то, и учат думать так же объективно — даже если ты в сложном положении», — говорил Кубрик и торопился, не спеша.
На съёмках «Барри Линдона», в то время как на площадке прогорали тысячи свечей, предназначенных для съёмки без дополнительного осветительного оборудования, Стэнли уютно сидел за столиком и обсуждал с актёром семейные передряги и погоду. Эти прогорающие «вхолостую» свечи сводили с ума продюсеров и помощников Стэнли — но ни в коем случае не беспокоили его самого. И нельзя сказать, что он не считал потраченные на съёмки деньги, напротив, всё очень тщательно просчитывал и использовал максимально эффективно: например, в Англии он предпочитал снимать не в последнюю очередь из-за финансовой выгоды. Кубрику нужен был зал, полный свечей, и полностью расслабленный актёр: ради этого ему было не жаль никаких бюджетных средств.
Несмотря на свою славу контрол-фрика, Кубрик очень ценил случайности и неожиданности. Например, знаменитой песни «Singing in the rain», ставшей впоследствии визитной карточкой «Заводного Апельсина», не было ни в книге, ни в первоначальном сценарии. Когда Кубрик и компания снимали сцену с изнасилованием в доме писателя, что-то не клеилось, и режиссёр вдруг спросил исполнителя главной роли Малкольма Макдауэлла, умеет ли тот танцевать. «Конечно», — сказал Малкольм и начал, приплясывая и напевая глупую песенку, поочередно бить то лежащего на полу писателя, то его жену, висящую на плече у одного из юных бандитов. Кубрику так понравилась эта идея, что они с Малкольмом тут же сели в машину, поехали домой — и буквально за двадцать минут купили права на использование этой песни, после чего тут же вернулись на площадку.
«I’m siii-nging
in the rain»
— удар,
«Just siii-ngnig in the rain»
— пощёчина,
«what a
glooo-rious feeling, I’m»
— удар,
«happy again».
Врезающиеся в память сцены из «Космической Одиссеи 2001» с космическими кораблями, вальсирующими под музыку Штрауса, тоже родилась спонтанно. Жене Стэнли прислали запись Берлинского филармонического оркестра, и она поделилась ею с мужем. В то время монтажная комната находилась в доме Кубриков, и в ней же стоял магнитофон, так как Стэнли был заядлым любителем музыки. Он отвлекся от монтажа и включил Штрауса, а его ассистенты тут же подумали, что он хочет, чтобы эта музыка звучала в фильме, и наперебой начали хвалить эту идею, а Стэнли взял и послушал их.
Во время съёмок «Цельнометаллической оболочки» Кубрик для консультаций выписал инструктора по строевой подготовке из общества ветеранов США. Инструктор, приехавший тренировать актёров маршировать и следить за достоверностью деталей подготовки солдат, переоделся в форму военного и вспомнил армейское прошлое: общался с актёрами так, будто они и вправду зелёные юнцы, которых вот-вот отправят во Вьетнам. Отборный мат, которым он крыл салаг, громогласный голос и неповторимая осанка так пришлись по душе Кубрику, что он, не раздумывая, отдал непрофессиональному актёру одну из главных ролей в фильме. Ну а приглашённого изначально на эту роль актёра он снял в эпизодической роли сумасшедшего пулемётчика.
Во время съёмок «Лолиты» в 1961 году семейство Кубриков переехало в Англию, так как исполнитель одной из главных ролей, известный английский комик Питер Селлерс, не мог выехать на съёмки за границу. Начиная с тех самых пор Кубрик безвыездно жил в Англии, однако продолжал снимать фильмы на деньги американских студий и для американской аудитории. Очень трудно представить себе, что военная драма о событиях во Вьетнаме «Цельнометаллическая оболочка» была снята в окрестностях Лондона, что пальмы завезли из Испании, а разрушенный город — это завод, построенный в начале XX века и списанный под снос.
В личной жизни Стэнли Кубрик был милейшим человеком, любящим мужем, отцом троих детей и страстным любителем домашних животных.
Во время съёмок «Барри Линдона» он даже написал для своих домашних пятнадцатистраничную инструкцию по уходу за котами. Вот, например, пункт №37 из этой инструкции:
«Если между Фредди и Лео завяжется драка, единственное верное средство остановить это — вылить на них воду. Постарайтесь схватить Фредди и выбежать с ним из комнаты. Не пытайтесь схватить Лео. Как вариант — можно открыть дверь и позволить Фредди убежать, он бегает быстрее Лео. Но если они дерутся в месте, где их нельзя разделить, просто продолжайте лить воду, кричать, вопить, прыгать вверх-вниз и отвлекать их, размахивая рубашкой, полотенцем… просто постарайтесь их разделить и схватите Фредди».
Дом Кубрика частично превратился в архив, в котором хранилось всё, чем он когда-либо интересовался. В гараже, подвале, в трейлерах, кабинетах и комнатах хранилось больше тысячи коробок.
«Джиму от Стэнли, 28 августа, 1968. Пожалуйста, следи за тем, чтобы в доме всегда был запас дынь, смотри, чтобы их было не меньше трёх. В случае если это количество опустится ниже трёх — тут же докупай необходимое количество. Спасибо, Стэнли».
Коробки были повсюду. Коробки с фотографиями шляп, коробки с письмами, коробки с мобильными телефонами, коробки с ручками и карандашами, коробки с неиспользованными блокнотами, коробки с фотографиями всех ворот поместий и подъездов домов в Лондоне, накладные носы, копии исторических документов, книги, кинопробы и множество других полезностей. Для удобства хранения своих сокровищ он даже разработал и заказал на фабрике особую форму крышек для коробок, идеальной формы, размера и фактуры: закрываются плотно, а снимаются — легко. Все письма своих фанатов Стэнли тоже хранил в папках с названиями городов, из которых они были присланы. На каждом письме он делал пометки, характеризовавшие суть письма: на хвалебных он писал «fan» или «F-P», на критических — «F-N». На случай, если с ним что-то произойдёт, он вёл специальное досье, в котором были собраны все письма, имена и адреса авторов излишне агрессивных писем, и это досье предназначалось для полиции.
Стэнли не любил чужаков, и, когда к нему в дом захаживали незнакомые люди в поисках «великого и ужасного» Кубрика, он мог открыть дверь и сказать, что Стэнли Кубрика нет дома: из-за отшельнического образа жизни долгое время никто не знал, как именно он выглядит. Кубрик редко покидал пределы своего поместья, но любил общаться по телефону и, если, например, ему нравился фильм, пусть даже малоизвестного режиссёра, он звонил, представлялся, говорил, что ему очень понравился фильм, и хотел его обсудить. К сожалению, многие режиссёры думали, что это розыгрыш — и вешали трубку. Стивен Спилберг рассказывает, что однажды в три часа ночи во время работы над сценарием «Сияния» Кубрик позвонил Стивену Кингу, чья одноимённая книга лежала в основе экранизации, и без обиняков спросил его:
— Ты веришь в бога?
— Да, — последовал ответ.
— Я так и думал, — сказал Стэнли и повесил трубку.
После этого разговора Стэнли взял полный контроль над историей и далеко отошёл от оригинала Кинга. Он убрал почти всю мистику, свойственную роману, и сделал «Сияние» историей личного безумия художника в кризисе. За это Кинг озлобился на режиссёра, неоднократно критиковал его в своих интервью и в итоге даже снял собственную (провальную) телеверсию «Сияния».
Как известно, труд превратил обезьяну в человека. По Кубрику, этим трудом человекообразной обезьяны было убийство. В «Космической Одиссее 2001» обезьяна потрошит костью старый скелет, затем убивает животное себе в пищу, а после — себе подобную обезьяну. В ликовании от осознания собственной силы предок человека подбрасывает эту самую кость высоко в воздух, где с помощью монтажа сквозь тысячи лет эта кость превращается в атомную бомбу, парящую под вальс Штрауса по орбите Земли.
Во времена Холодной войны угроза ядерного конфликта заменила в умах американцев ожидание Судного дня и прихода Мессии, который, как известно, может случиться в любой момент. Простые американцы строили бомбоубежища у себя на участках, правительство выпускало и активно распространяло печатные и киноинструкции о правилах поведения в случае ядерной атаки, предприимчивые деляги промышляли продажей разнообразных наборов для выживания во время атомной зимы и на случай необходимости многолетнего пребывания в бомбоубежищах.
Кубрик относился к этому вопросу очень серьёзно. В одном из интервью он рассказывал, как во время первых испытаний атомной бомбы в Лос-Аламос небольшая группа учёных, работавших над бомбой, выступила против её испытаний, так как, по их мнению, один взрыв такой силы мог вызвать цепную реакцию, способную уничтожить всю планету. По мнению Кубрика, даже малейший риск уничтожить всё живое на планете должен был остановить любого здравомыслящего человека от подобных экспериментов. Однако американские военные, ничего не смыслившие в науке, не только провели тестовые взрывы, но и применили бомбы против японцев. Холодная война и гонка вооружений привели к тому, что в 1961 году в СССР была разработана «Царь-бомба» — самое мощное оружие в истории человечества. По поводу сверхоружия Никита Хрущев сказал:
«Стомиллионную бомбу мы взрывать не будем, потому что, если мы эту бомбу взорвём где-то… туда, куда она предназначается, то мы можем и себе окна побить, поэтому, значит, это… не стоит».
Человечество оказалось на пороге тотальной аннигиляции, и будущее нашей планеты во многом зависело от фанатов ковровой бомбардировки и упреждающей войны. Свой протест против такого расклада дел Кубрик выразил в одной из лучших антивоенных сатир всех времён, фильме «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу». В фильме обезумевший американский генерал решил проявить инициативу и начать упреждающую ядерную атаку на Советский Союз, не посоветовавшись ни с кем из высшего руководства и рассчитывая на то, что у президента после таких решительных действий не останется никакого выбора, кроме как подхватить инициативу и продолжить атаку до победного конца. Пока американское правительство пытается остановить бомбардировщики, выясняется, что, если хотя бы одна бомба упадёт на территории СССР, автоматически сработает советская Машина судного дня — секретное оружие коммунистов, способное стереть всё живое с лица земли. США и СССР объединяют усилия, чтобы предотвратить такой исход событий, однако ещё одна личная инициатива военного (на этот раз командира единственного уцелевшего бомбардировщика) оборачивается самоубийственной поездкой верхом на ядерной боеголовке. Смех от фильмов Кубрика, по меткому наблюдению Стивена Спилберга, похож на ситуацию, когда ты идёшь мимо кладбища и насвистываешь весёлую мелодию, ужас пробирает тебя до мозга костей, и смех получается нервным.
Война и военные беспокоили Кубрика на протяжении всей его карьеры. Первый полнометражный фильм будущего маэстро, снятый в 1952 году, назывался «Страх и вожделение» и показывал безымянную войну в безымянном лесу. Солдаты, потерявшиеся на вражеской территории, постепенно сходят с ума и теряют человеческий облик. Вершиной солдатской доблести считается самоубийственный порыв, в котором герой умирает сам, но всё же убивает как можно больше врагов. В следующем фильме «Тропы славы» солдат посылают на верную гибель ради повышения командующего ими генерала, а когда они отказываются идти в безнадёжную атаку, нескольких из них показательно расстреливают свои же. В «Барри Линдоне» война выглядит до предела абсурдно и в то же время реалистично: гордые английские солдаты бесстрашно шагают навстречу пулям, их скашивает штабелями, но они не уворачиваются, не стреляют в ответ и не ускоряют шаг — просто мерно идут вперёд.
«Да, я по уши в дерьме — но я не боюсь».
Закончив работу над фильмом «С широко закрытыми глазами», Стэнли Кубрик умер во сне от сердечного приступа, дома, в своей кровати. Для всех его смерть стала неожиданностью, потому что он ещё не успел закончить постпродакшн — и его ждали на премьере. Кроме того, ему было всего семьдесят лет. Скорее всего, смерть стала неожиданностью и досадным недоразумением и для самого Стэнли, который всё ещё не оставлял намерения снять главный фильм своей жизни — «Наполеона».
Незадолго до кончины Кубрику присудили премию Гриффита. Конечно, он не полетел в Америку посреди четырёхсотдневных съёмок, однако, тронутый такой честью, записал видеообращение-благодарность. В этом обращении он сравнивает съёмки кино с попыткой написать «Войну и мир» за рулём машинки с резиновым бампером в парке аттракционов и рефлексирует на тему карьеры Гриффита, сравнивая его с мифическим Икаром, который смастерил крылья из воска и перьев, но слишком близко подлетел к Солнцу, а потому был обречён на падение. Так было и с Гриффитом, который провёл последние семнадцать лет своей жизни в изгнании из киноиндустрии.
Мораль истории Икара, по словам Стэнли, заключается не столько в том, что не стоит летать слишком высоко, сколько в том, что о перьях и воске нужно забыть — и готовить крылья тщательнее.
Последними словами Кубрика-режиссёра оказалась финальная реплика Николь Кидман из «С широко закрытыми глазами»:
