Рубрика «Диктатор недели» продолжает изучать жизни невероятных людей — мы уже рассказали вам про падение Бориса Березовского со скалы вольпинизма, про ваш современный быт, которым вы обязаны Диане Вриланд, и про трансформацию Петра Мамонова из нарика в старца. Сегодня вас ждёт полная боли и перформансов жизнь Марины Абрамович, великой.

Марина Абрамович знает, что ей будет очень больно, но это её не остановит. Боль — главный спутник «бабушки современного перформанса», а она ненавидит боль и заплачет, если порежется, когда чистит картошку, но перформанс не прервётся, даже если она отрубится от едкого дыма, стоя посреди горящего креста. Её чуть не застрелили и не зарезали прямо в галерее, ей наносили пощёчины, она до крови тёрла голову, теряла сознание без воздуха, вырезала бритвой на животе коммунистическую звезду, порола себя, лежала на льду, билась о стены, смотрела на нацеленную ей в грудь стрелу, танцевала до подломленных ног, прошла пешком Великую Китайскую стену, принимала психотропные препараты, которые вызывали кататонию, — и всё ради искусства. «В обычной жизни я бы никогда не подвергла себя такой агрессии. Я не такой человек — даже в самолёте во время турбулентности трясусь от ужаса, — как-то рассказывала о себе художница. — Но перформанс каким-то образом делает меня будто бы бессмертной. И все мои тревоги — толстое тело, худое тело, большая задница, длинные нос, брошенный парень, что угодно — всё немедленно становится совершенно неважным».

В современной культурной матрице перформанс появился в 1952 году, когда Джон Кейдж исполнил свою знаменитую композицию «4′33″». Он вышел на сцену и показал зрителям четыре минуты тридцать три секунды тишины. В шестидесятых перформансом занимались все уважающие себя художники и музыканты — от Йоко Оно до Энди Уорхола и Velvet Underground. В начале семидесятых годов наконец родился термин «искусство перформанса», который ввела американский теоретик Розли Голдберг. Основная инновация «нового вида искусства» — то, что автор произведения стал не только автором идеи и её исполнителем: он превращался в объект собственного творчества и одновременно в его результат. Если же поразмыслить, то перформанс как невербальный способ донесения мироощущения — очень древнее искусство, просто до искусствоведов всегда долго доходит. Один из самых древних из известных нам популярных перформеров — древнегреческий философ Диоген. Он жил в бочке, ходил голым и косматым по улицам и дергал себя за свой философский половой орган на глазах горожан, кукарекая петухом. От его хождений с факелом «в поисках человека» произошло выражение «днём с огнём не сыщешь». И это именно он в ответ на попытку Платона определить человека как «двуногое беспёрое» пустил бегать по его двору ощипанного петуха, голося: «Вот человек!». Учитель Платона Сократ во имя своих убеждений добровольно принял смерть от яда цикуты, медленно умирая на глазах учеников и продолжая рассказывать о бессмертии души. Христианские юродивые, сыплющие сатирическим безумием в глаза царям; поджёгший себя в знак протеста против преследований буддистов монах Тхить Куанг Дык; позволивший распять себя Христос; раскатывающий асфальтоукладчиком пришедшееся не по вкусу искусство Никита Хрущёв; целующий в голый живот ребёнка президент Владимир Путин — все эти люди совершали акты публичного высказывания за границами слов. Основной целью такого акта становится особый контакт с публикой на уровне спинного мозга. Иногда, когда речь и слово полностью оккупированы властью, рынком, привычкой, бытом, — это единственный способ быть услышанным или, как минимум, разбудить и разволновать публику.

Перформанс всегда точен и симптоматичен — он не может «наврать», понравился он вам или нет. Например, в России сегодня перформансы носят конкретно генитальный характер: приколачивание мошонки художника Павла Павленского к мостовой Красной площади, оргия в музее, курица в вагине и хуй на Литейном мосту арт-группы «Война». А в американском перформансе доминирует уроженка Югославии — страны, которой уже нет, — Марина Абрамович. Ее перформанс «Artist is present» три месяца проходил в Музее современного искусства в Нью-Йорке собрал восемьсот тысяч посетителей, рекордную посещаемость экспозиции живого художника. Суть перформанса ясна из его названия — художник, Марина Абрамович, сидит перед вами на стуле и смотрит вам в глаза, присутствует с вами рядом и совершает невербальный контакт. Непосредственно на стуле перед Мариной за три месяца посидело 1750 человек. Сама Марина сидела с прямой как палка спиной и никуда не уходила по семь — десять часов в сутки, шесть дней в неделю. И смотрела зрителю в глаза.

Тысячелетиями люди собираются в круг, чтобы посмотреть, как в центре этого круга кто-то беснуется, или бьётся в экстазе, или истязает себя в мясо: все участники подобного действа причащаются таинству и получают волшебный «приход», которым они больше ни с кем напрямую поделиться не смогут. Каждый переживший такой опыт становится подобным посвящённому в тайный орден, и орден Марины Абрамович насчитывает миллионы людей по всему миру.

Перформанс держится на двух основных элементах: художнике и зрителях, объединённых одним временем и пространством. Если художнику удаётся создать особое пространство и некоторое время удерживать в нём зрителя, появляется мистический третий элемент: возникает непосредственное переживание. Этим отличается перформанс от других искусств, в которых так или иначе даётся запечатление этого переживания, для оживления которого зрителю часто требуется много интеллектуальных сил. Но для перформанса есть только одно необходимое условие: находиться в настоящем моменте, быть здесь и сейчас — а это доступно каждому. Перформанс основан на прямом энергетическом контакте, который Абрамович называет идеальной формой диалога художника с публикой.

Марина часто обращается к понятию «experience» — не только опосредованный опыт, но и непосредственное переживание. Опыт — главный материал художника. Сначала это только его личный опыт. Затем начинается его трансляция в работу: работая, художник должен найти некий ключ, который позволит его личному опыту стать универсальным — чтобы каждый зритель мог отозваться на опыт художника всем своим существом. Опыт должен быть полным, пережитым и осознанным — тогда он становится трансцендентным, то есть заставляет зрителя выйти за границы самого себя. Искусство стремится к универсальным переживаниям — до личных переживаний конкретного художника, по словам Марины, никому нет дела, если он не перевёл свой эмоциональный текст на понятный всем язык. «Где бы публика ни находилась, это святое место, — говорит Абрамович. — Для меня зритель — тот, для кого всё и делается».

На седьмой минуте этого небольшого монолога Марина Абрамович научит вас, как практиковать осознанность в повседневной жизни:

Ключевым для художника Марина считает понимание базового принципа: неважно, что ты делаешь как художник, — важно, в каком состоянии сознания ты находишься, когда делаешь это. Абрамович называет осознанность базовой необходимостью. Если вы стоите на месте — вы не должны думать о следующей точке, в которую переместитесь, не должны думать о том, как вы это сделаете и что будет чувствовать. Вы должны знать, что стоите на месте, — тогда вы действительно находитесь в настоящем мгновении. Новый шаг должен прийти как побуждение, объединяющее тело и ум в акте воли. Ум не забегает ни в будущее, где вы будете, ни в прошлое, где вы были. Где вы е с т ь сейчас? Кто вы е с т ь сейчас?

Глубокие корни мироощущения Абрамович — в балканской и славянской культуре. Она родилась 30 ноября 1946 года и росла в коммунистической Югославии, больше тридцати лет находившейся под правлением Иосипа Броза Тито, отдалённая от западного мира. Родители Марины были партизанами во время войны: отец был прославленным военным героем, мать майором, а позже директором Музея Революции и Искусства. Отец оставил семью, и в родительском доме под руководством матери вырос собственный тоталитарный режим — Марина была обязана возвращаться не позже десяти вечера, что бы ни случилось. Поэтому когда она начала вырезать пентаграммы у себя на животе перед белградской арт-тусовкой, всё должно было происходить быстро и эффектно: Марина должна успевать домой. Дома царила железная военная дисциплина, практически репрессивный строй, поэтому свободы и возможности высказаться приходилось искать на стороне, а страсти в молодой Марине бушевали нешуточные. Когда она попала в творческую среду, у неё появилась возможность говорить и делать абсолютно всё, чего душа пожелает: окружающие не только не спорили, но даже восхищались и аплодировали. Когда Марина в двадцать девять лет всё же убежала из дома, её мама пошла писать заявление о пропаже в полицию, чем сильно удивила коммунистических правоохранителей: «Вашей дочери вообще-то пора», — сказали ей.

С 1973 по 1975 год Марина Абрамович работала и демонстрировала свою первую серию перформансов под названием «Rhythm». В самой первой работе «Rhythm 10» Марина играет в русскую игру, в которой нужно положить ладонь на стол и быстро тыкать ножом между пальцами, всё наращивая скорость. Ошибка в такой игре — нож, впивающийся в пальцы. Проведя первую игру и записав звук этого дела на плёнку, она начала вторую игру, в которой, ориентируясь на звук, повторяла ошибки предыдущей партии и нарочно колола себя ножом в нужный момент. С самого первого перформанса она подчеркнула важность дисциплины и самоконтроля, осознанности в каждом движении и бесстрашия по отношению к физической боли. Апофеозом этой серии стал «Rhythm 0». Она разложила на столе перед публикой семьдесят два предмета — инструменты и для доставления удовольствия и для пыток, вино, хлеб, виноград, ножницы, гвозди, пистолет с одной пулей — и на шесть часов превратилась в живой объект, позволив зрителям делать с ней всё, что они захотят. Сначала аудитория играла с ней, целовала, дарила ей розы, но с каждым часом толпа сходила с ума — её связывали, резали и пили её кровь, носили по залу, уложили на стол, расписали тело, разрезали по кусочкам всю её одежду, нанесли ей множество порезов и мелких увечий, а кое-кто из посетителей упорно пытался заставить её собственными пальцами нажать на спусковой крючок пистолета. В этом перформансе она показала, в каких отношениях на самом деле состоят художник и публика и, главное, испытала саму себя на психологическую прочность. Этот перформанс она называет самым страшным для неё, потому что у неё не было абсолютно никакого контроля над всем происходящим. «Я была просто куклой, я не была сама собой, — вспоминала она в ноябре этого года. — И только в момент, когда я стала двигаться и снова стала собой, люди убежали. Я помню, как вернулась в отель, смотрела на себя в зеркало и нашла большой седой волос».

«Rhytm 0» можно сравнить только с четырёхминутным Rest Energy, в котором она с художником Уве Лайсипен под псевдонимом Улай стоят друг напротив друга и держат в руках натянутый лук со вложенной в него стрелой, направленной в сердце Марины. Если бы Улай потерял равновесие, она бы получила стрелу в сердце в упор. Четыре минуты доверия друг к другу под звук считывающего их сердечный ритм приёмник оказались одной из самых сложных для Абрамович акций, так как она не имела никакого контроля над партнёром, в руках которого была её жизнь.

С немецким художником Улаем Марина познакомилась в Амстердаме, и они стали выступать вдвоём. Так родились самые известные работы из молодости Абрамович, исследующие трагедию человеческой близости: чем больше мы стремимся к партнёру, тем сильнее истощаем его и себя.

К концу семидесятых мир перешёл в более практичный режим — и от искусства стал требовать такой же практичности. Перформансу, как абсолютно бессубстанциональному искусству, перекрыли кислород. Но Улай и Марина не обращали внимания на конъюнктуру рынка и колесили по всей Европе, устраивая перформансы в городах и деревнях, всё это время ютясь в небольшом грузовичке, «похожем на банку сардин». Они придерживались манифеста «ART VITAL»: no fixed living-place, permanent movement, direct contact, local relation, self-selection, passing limitations, taking risks, mobile energy. Марина подчёркивает, что самым главным пунктом было рисковать — и в своём искусстве, и в самой жизни.

На протяжении года они с Улаем жили в австралийской пустыне с дикими аборигенами, не пользовались деньгами и приучали себя к хардкорному кочевничеству. Абрамович даже вырастила детёныша кенгуру, которого аборигены оставили сиротой. Марина любит говорить, что Иисус, Моисей, Мухаммед и Будда — все они уходили в пустыню никем и возвращались оттуда Личностями. Почему? Потому что в пустыне ничего не происходит, нет никаких внешних отвлечений для сознания — и тогда ум обращается на самое себя, человек начинает слышать свой внутренний голос, а наслушавшись вдоволь, он больше не сомневается. И потом, можно забрать человека из пустыни, — но пустыню из человека не забрать. Известно, что происходит, когда ты смотришь в бездну.

Перформансы с Улаем были посвящены отношениям между мужчиной и женщиной и были наполнены чётким спинномозговым посылом зрителю. В одном перформансе они расхаживают нагишом от стены к стене и каждый раз вместо того, чтобы разминуться, налетают друг на друга (нужно заметить, что страдает больше женщина, которая от таких столкновений часто падает на пол или просто едва стоит на ногах). В другом перформансе они соединили свои рты и на протяжении семнадцати минут вдыхали и выдыхали кислород из лёгких друг друга, пока оба не рухнули без сознания. Знакомая ситуация: одержимые любовью пары циклятся друг на друге, замыкаясь от всего остального мира — и перекрывают друг другу кислород. Привязанность превращается в кандалы, а любовь приходит к своей собственной смерти.

Расставание Улай и Марина решили оформить королевским образом: из двух концов Великой Китайской стены они двинулись по направлению друг к другу, чтобы встретиться посередине. Однако китайское правительство дало разрешение только через несколько лет после того, как родилась эта идея. На момент, когда они всё же двинулись навстречу друг другу, пары как таковой давно не существовало. Пройдя по две с половиной тысячи километров, они попрощались навсегда. «Моя личная жизнь — отстой. Я вечно выбираю неправильных мужчин. Но всегда возвращаюсь к работе».

Абрамович — одна из всего нескольких продолжающих работать художников классической школы перформанса. Она не только не собирается покидать мир искусства, но и берёт на себя миссию воспитать новое поколение художников будущего, которые используют свою личность, создание и энергию как инструмент и одновременно цель творчества.

Своих учеников Абрамович первым делом вывозит на природу, забирает мобильные телефоны и заставляет поститься и молчать три дня, выполняя всевозможные медитативные практики, чтобы «очистить дом изнутри и снаружи». Сам перформанс часто — дело не хитрое: кто не бился с разбегу о стенку, например? Однако от панковской шутки и пьяного угара перформера отделяет именно его внутренний настрой: дзенское состояние отрешённости и открытости настоящему мгновению. Если бы Марине разрешили проводить полномасштабные эксперименты с аудиторией — она бы не задумываясь повезла её молчать на природу, прежде чем допустить к сопереживанию перформанса.

«Будущее будет миром без искусства в том виде, к которому мы привыкли. Будет мир без объектов, где человек может достичь таких высот осознанности! Его ум будет настолько развит, что сможет передавать мысли и энергию другим людям без объектов-медиумов между ними. Никаких скульптур, никаких картин, никаких инсталляций. Будет просто художник, стоящий перед публикой, достаточно развитой, чтобы принять такой посыл и такую энергию. Они будут сидеть или стоять и обмениваться энергией».

Ключевой социальный посыл перформанса становится одновременно и основной проблемой для художников перформанса: его нельзя продать и купить. И всё же даже самым правоверным художникам нужны деньги, и одними билетами на сам перформанс тут не обойдёшься. Продавать ощущение прекрасного и пустое место Абрамович научили старшие товарищи. Ив Кляйн, известный концептуальный художник пятидесятых годов, однажды, стоя на мосту, продал своему арт-диллеру чувство прекрасного, получил чек — и тут же сжёг его, развеяв пепел продажности над рекой. В семидесятых Джино Де Доминичи продал какому-то богатому покупателю невидимую скульптуру. Через две недели после сделки шестеро молодцов на грузовичке доставили оторопевшему покупателю пустое место, которое он попросил поставить у окна. Вы смеётесь, а через много лет это пустое место у коллекционера одолжил музей, чтобы показать на крупной выставке оригинальную работу Джино Де Доминичи.

В 2005 году Абрамович подала пример того, как надо обращаться с перформансами предшественников и показала, что они всё же могут жить дольше, чем художник. В «Seven Easy Pieces», проходившем в музее Гугенхайма, Марина воспроизвела известные работы коллег из семидесятых, связываясь со всеми правообладателями и их наследниками и выплачивая всем деньги. Она очень старается показать и доказать материальную целесообразность этого эфемерного искусства, и последние десятилетия ей это удается на ура. Сотни тысяч людей по всему миру выстраиваются в километровые и многочасовые очереди просто чтобы побыть с ней рядом — а уж тем более посмотреть ей в глаза, как в «Artist is present».

Абрамович предполагает, что магия этого перформанса в том, что мы не смотрим друг на друга пристально, как одно человеческое существо может смотреть из своей глубины, заглядывая в другое человеческое существо. Люди кажутся друг другу функциями — но когда в их жизни появляется мгновение прямого контакта с другим сознанием, их буквально взрывает. Существует даже фотоблог «Марина Абрамович заставила меня плакать».

В семидесятых американский художник Дивито Комти использовал понятие body-art, определив тело как «место, в котором происходят события (вещи)». Марина Абрамович рассказывает историю о том, как однажды ехала в поезде с профессиональным крематором. Он сорок лет сжигал тела и рассказал ей, что раньше, чтобы сжечь тело человека в крематории, нужна была температура в сто двадцать пять градусов. Сейчас нужно семьсот пятнадцать градусов — и всё из-за химикатов в нашем теле. То же происходит и с нашим умом: он загрязнён образом жизни, привычками ума и чувств и из-за этого медленно тлеет, не зажигаясь. Это тело, этот ум, это сознание — единственное, что у нас есть. Именно там на самом деле происходит всё, что с нами происходит. Художнику особенно важно держать в чистоте и тело и ум, потому что на расстроенном инструменте не сыграть божественной музыки.

Абрамович приобрела в городе Гудзон на западе штата Нью-Йорк здание бывшего театра, который стал Институтом Марины Абрамович, новым центром, посвящённым перформативному искусству. Это место, в котором Абрамович намерена возвращать людям осознанное отношение к времени. В современном мире у человека уже нет времени не только на то, чтобы воспринимать созерцательно продолжительные во времени виды искусства — но и чтобы осмыслять и чувствовать своё собственное существование. «Моё предложение для современности: если жизнь быстра, искусство должно быть медленнее и медленнее, чтобы публика видела, что существует и другая жизнь». В одном из залов, например, можно поучаствовать в подсчёте зёрен в горе риса, который в среднем занимает около семи часов. В конце концов, если вы не можете ради достижения осознанности справиться с подсчётом риса — вы не справитесь ни с чем.

Самая большая проблема молодых людей — сомнения. Слишком много времени и сил уходит на сомнения. Сомнения появляются от того, что человек бесконечно ищет и перебирает варианты, кем он может быть. Вместо этого нужно просто быть. Институт Марины Абрамович помогает молодым художникам. В нём молодые художники со всего мира обучаются нелёгкому энергетическому ремеслу и готовятся превратиться из творческих личинок в художников, а из художников — в великих артистов.

Внутри Марины Абрамович живёт множество личностей. Одна связана с силой воли и железным характером, унаследованным от родителей, народных героев Второй мировой войны. Другая — испуганная и ранимая девочка, которой не хватало материнской любви. Но любимая часть Марины — духовное существо без возраста, которое понимает больше, чем две другие, и способно над ними возвыситься. В следующем году Марине Абрамович исполнится 70 лет, она выглядит на сорок и говорит, что её гены позволят ей в сто тринадцать лет выглядеть на шестьдесят. Несмотря на это, Марина Абрамович, которая всё равно боится боли, думает о смерти.

Этим летом художница заявила, что хочет, чтобы её хоронили сразу же как трёх Марин: одну настоящую и две поддельных, и чтобы похороны проходили одновременно в трёх частях света — в Белграде, где она родилась, в Амстердаме, где она познакомилась с Улаем, и в Нью-Йорке, где к ней пришла слава.

В итоге никто не должен знать, где именно похоронена настоящая Марина — потому что Абрамович повсюду.