Чудища из папье-маше, маскулинность, много причудливого секса и сатиры на власть — так была устроена бразильская порнокомедия, так называемая pornochanchada, существовавшая в этой стране в середине прошлого века. Расцвет этого жанра пришёлся на суровые времена военной диктатуры, но, как ни странно, не просто не ограничивался, но и отчасти поддерживался тоталитарным государством. Самиздат пообщался с исследователями и свидетелями эпохи — и теперь рассказывает, как был устроен этот культурный феномен.
Камера неподвижна. Молодая девушка — топлесс — задает динамику всей сцене, извиваясь на кровати в мужских руках и стараясь не смотреть в объектив. Нарастающий накал разрешается неожиданным появлением ещё одной пары в запачканных белых робах. Женщина, ворвавшаяся, очевидно, в свою спальню, кричит, очевидно, своему мужу: «Афраниньо!» Но взявшаяся откуда ни возьмись жена в грязной одежде, да ещё и с каким-то сомнительным компаньоном, нисколько не сбивают его с толку. «Афраниньо, — кричит она снова в отчаянии уже куда-то в пустоту, взывая, скорее, к богу, — Афраниньо! Это и есть социализм, Афраниньо?»
Так выглядит одна из сцен бразильской эротической комедии времён военной диктатуры. Для жителей бывшего СССР предыдущее предложение звучит как сюр, а слова «тоталитаризм» и «секс» не пересекаются ни в одном из возможных миров. Немудрено: пока одна диктатура в брежневской Москве разгоняла «Бульдозерную выставку», другая — на континенте потеплее — штамповала откровенные, подчас жестокие фильмы под благозвучным названием Pornochanchada. «А что, так можно было?» — спросили мы у режиссёра документального фильма о Pornochanchada, бразильских историков кино и просто тех, кто двенадцатилетним смотрел эти фильмы тайком от родителей.
Милитаризм как стиль жизни
1964 год. Карибский кризис уже позади, но страх перед советской угрозой в странах Латинской Америки всё так же силён. Если социализм и ракеты СССР добрались до Кубы, что помешает им добраться до Бразилии? Да ещё и у власти в это время, как назло, пребывает левоцентристское правительство и устрашает своими антикапиталистическими реформами. Победить мировое социалистическое зло может если не ещё большее зло, то хотя бы добро с кулаками — или с вооружённой армией. И сторонники государственного переворота это знают.
Военным потребуется четыре года, чтобы установить в стране авторитарный бюрократический режим, где главным лицом власти непременно будет обладатель высокого воинского звания. Окрепший военный террор становится всё репрессивнее, преследуя политическую оппозицию и ужесточая цензуру. Но так же легко, как из политики, из искусства левых интеллектуалов военным устранить не удаётся. Цензоры не успевают бороться с радикальными художниками и критиками военщины, и принцип «всех не пересажаешь» срабатывает на практике. Поняв, что проще возглавить, чем бороться, режим изобретает подход с красноречивым названием «политика открытости», очень похожий на то, что происходит в сфере российской культуры: финансовый патронаж в сфере театра и кино позволяет военному правительству сблизиться с творческой интеллигенцией. Ровно тем же образом часть государственных денег достаётся и полупорнографическим комедиям.
Pornochanchada — слово, дающее пустую надежду
«Это обман: в порношаншадах не было порно. Начинались они вообще безобидно: как семейные комедии. Уже потом, с середины 70-х, они становились всё откровеннее и превратились в „фильмы для мужчин“. Их показывали в кинотеатрах и только для совершеннолетних. Мне было двенадцать, когда их начали транслировать по телевизору. Это было поздно ночью, и нам приходилось специально ждать, пока родители уйдут спать, чтобы посмотреть обрывки полуобнажённых сцен. А показывали их, как правило, только под конец фильма. Учитывая, какими абсурдными и глупыми они бывали, не уснуть до конца приходилось тяжело. Но нам как подросткам было интересно. Интересно и стыдно», — вспоминает бразильский фотограф Кайо Вилела, чей пубертатный период удачно совпал с расцветом порношаншад.
Невзначай попавшая в кадр грудь или очертания женского силуэта в ду́ше — максимум, на что могли рассчитывать зрители. Больнее всего надежды бились о провокационные и откровенные названия фильмов: «Я даю ей то, что она хочет» (1975) или «Как хороша наша служанка» (1973).
Но стыдно было не только Кайо и его сверстникам. О том, что бразильцам неловко за эту культурную страницу своей истории, говорят многие исследователи кино. Эту тему мало исследуют и почти не изучают в национальных университетах. И это парадоксально: с момента появления жанра в конце 60-х за чуть более чем десятилетие его существования было произведено около семисот порнокомедий — число достаточное, чтобы стать культурным символом эпохи.
«Бразильское общество гораздо консервативнее, чем кажется извне, — говорит режиссёр документального фильма о порношаншадах Фернанда Пессоа. — Оно было таким пятьдесят лет назад, оно осталось таким и сейчас. Люди не хотят признать, что эти фильмы — портрет эпохи военной диктатуры. Согласитесь, это не очень льстит».
Документальный фильм Фернанды «Истории, которые наше кино не рассказывало» появился в кинотеатрах Бразилии совсем недавно, но работу над ним она начала ещё пять лет назад, когда не смогла найти информацию о порнокомедиях для своей дипломной работы. Для создания фильма ей пришлось залезть в старые архивы и связаться с правообладателями фильмов. Некоторые из них так и не дали согласия на использование кадров из своих картин в документальной ленте, потому что не хотели никакого упоминания своего имени в контексте порнокомедий. По мнению Фернанды, одна из причин, того, что многие из этих фильмов забыты и пользуются сегодня дурной репутацией, кроется в их местами плохом качестве: «Это своего рода китч. Порношаншада была призвана развлекать, и режиссёры не особо заботились об оригинальности сценария и диалогов. Да, некоторые сюжеты были неплохие — с отличной игрой, съёмкой и остроумными шутками. Но большинство фильмов рассказывало глупые истории, приправленные гротескными сексуальными симуляциями».
Чтобы понимать весь сюрреализм сценариев порношаншады, достаточно взглянуть хотя бы на один из них. Картина под недвусмысленным названием «Девственница и мачо» (1974) рассказывает о двух врачах, приехавших работать в городской госпиталь, которые вскоре привлекают внимание всех местных женщин. Жёны медиков узнают, что их мужья заключили сексуальное пари, и решают отомстить супругам, вызывая себе на выходные «мачо». Но хотя завязки всех фильмов этого жанра и изобилуют намёками на неминуемую оргию, она происходит в лучшем случае по-чеховски — за кулисами или под одеялом.
Режиссёры порношаншад, среди прочего, активно заимствовали сюжеты у Голливуда, адаптируя их под свои цели. Например, Bacalhau/Codfish (1975) была снята по мотивам блокбастера «Челюсти». Режиссёр порношаншады Адриано Стюарт даже не пытался копировать картину Спилберга (бюджет всё равно не позволил бы это сделать), а намеренно создал комедийную пародию на голливудский ужастик. По сюжету, чудовищная треска, чью роль блестяще исполняет огромное пластмассовое чучело, терроризирует бразильское побережье. На помощь полиции приходит португальский океанограф, который пытается приманить рыбу на старую сеть. Треска-чудовище пожирает преимущественно женщин, и сцены убийства подразумевают интимный подтекст. Преступление против человечества, таким образом, становится метафорой физической близости.
Шестидесятые — это время, когда распространение порнофильмов затруднено технически и юридически, но молодое послевоенное поколение уже уверенно встаёт на баррикады сексуальной революции. К тому же существовавшая в Бразилии цензура была занята более опасными с политической точки зрения фильмами. Государственная телекомпания Embrafilme даже с радостью поддерживала порношаншады до тех пор, пока там не было критики режима и открыто не демонстрировался секс. Фильмы снимали быстро и дёшево, вытесняя с рынка американские картины. И здесь даже можно увидеть патриотическую миссию порношаншад: к 1977 году доля национального контента в бразильском кино превышала пятьдесят процентов — больше страна к этому показателю не приближалась. Бразильский кинокритик Хосе Карлос Авеллар и вовсе говорил, что именно цензура определила появление порношаншады: «Цензура, её жестокий язык силы, не могла ничего поделать с теми, кто руководствовался теми же методами». Называя порнокомедии соразмерными режиму, в котором они прорастали, Авеллар имеет в виду их явную жестокость. К концу 70-х годов из софткорных комедий порношаншады превращаются в сексплуатационные фильмы и становятся олицетворением озлобленного и уставшего общества, зажатого в тиски авторитарного режима.
Секс, одержимость, жестокость
«Зритель приходил в кинотеатр, чтобы принять участие в заговоре против установленного порядка, чтобы протестовать против шаблонных разговоров, которые ведутся при свете дня, чтобы говорить другими словами, которые он даже не понимал», — так Авеллар объяснял успех порношаншад в контексте политики. Он полагал, что бразильцы прекрасно осознавали, что покупают билет на плохой (во всех смыслах) фильм, и именно поэтому шли на него. Так проявлялся их протест против системы. Но всё же первой задачей комедии, по определению жанра, было вызвать смех, и важно понимать, над чем смеялись порношаншады.
Культура смеха и жанр комедии неотделимы от истории театра и кино. Комедия работает в том случае, если зритель пребывает в определённом состоянии катарсиса и признаёт насмешки — как над своим, так и над чужим несчастьем. Без сатиры и пародии комедия есть не что иное, как трагедия: ведь и неловкий аксель на банановой кожуре, воспринятый всерьёз, может вызвать слёзы. Об этом мы читаем ещё у далёкого от порношаншады Аристотеля в трактате «Поэтика». Размышляя о природе драмы, философ определял комедию как произведение, изображающее человеческие «ошибки и безобразие». При этом Аристотель исходил из тезиса о том, что каждому человеку свойственно подражание и получение удовольствия от него. В случае комедий удовольствие может достигаться через любопытство от наблюдения различных неприятных вещей: от чьей-то неуклюжести до убийства.
Комедия — это всегда игра на понижение. Чтобы вызвать не сострадание, а только смех, персонаж должен быть одновременно нереалистичным и неполноценным. Смеющийся всегда возвышается над тем, кого высмеивают. При этом смех вызывает то, что ускользает от нормы, эстетики или закона.
Посмотрев для своего исследования более сотни порношаншад, Фернанда пришла к выводу, что в этом смысле их можно назвать чуть ли не документальными. Порнокомедии были тесно связаны с повседневной жизнью простых бразильцев: «При внимательном изучении эти комедии оказались очень политизированными. Ведущее место в них занимала тема экономической обстановки в Бразилии. В середине 70-х годов страна переживала экономический рост, который быстро окрестили местным „экономическим чудом“. Уже позже, к концу десятилетия, стало понятно, что это никакое не чудо, а кратковременное влияние международных займов. Но тогда всем казалось, что это настоящий бум. Эта тема стала важной и для порношаншад: там всё время продают, покупают, торгуются. Важные бизнесмены ведут серьёзные переговоры, но при этом обсуждают гороскопы со своими любовницами. Как раз они и их тела оказываются в числе финансовых транзакций. Герои порношаншад пытаются продать женское тело, сравнивают его с конструкциями, построенными диктаторским режимом. Выступая предметом торга, женское тело становится своего рода метафорой экономического чуда. Этой мысли я посвятила первую часть своего фильма».
Картина Фернанды «Истории, которые наше кино не рассказывало» поделена на несколько частей, каждая из которых отражает наиболее важные и часто затрагиваемые темы порношаншад. Помимо бизнеса, центральное место здесь отведено теме отношений и сексуальности. И с ней у Бразилии особые отношения, уверен историк кино Фабио Карманейро.
«Семидесятые в Бразилии — это время либерализации тела в искусстве, в том числе и в комедиях. К началу 80-х, когда обнажённое тело появилось и в порношаншадах, интимные сцены уже заполонили кино. Но будет заблуждением думать, что либерализация означает кардинально другое понимание отношений или смену статуса женщины в обществе. Порношаншады — культура хоть и массовая, но очень мачистская и полная предубеждений. В этом и есть весь секрет, почему государство не считало порношаншады опасными или революционными: они были очень консервативными. В порношаншаде женщине отводится роль исключительно сексуального объекта, а мужчине — могущественного и влиятельного бизнесмена. Это консервативная позиция», — говорит Фабио.
Каким бы странным это ни показалось, консерватизм прочно осел в менталитете нации, ежегодно проводящей самые откровенные карнавалы в мире. И именно он парадоксальным образом задаёт тон софткорным порнографичеcким комедиям, о которых в других странах, с более демократическим режимом, не могли и подумать. Проблемы социального, гендерного и расового неравенства становятся главным источником юмористического вдохновения и фоном для сексуальных отношений в порношаншадах. Презрительные усмешки с экрана летят в адрес транссексуалов и гомосексуалов. Не обходится и без ксенофобии: нетерпимость к иностранцам, приезжающим на заработки в большие города Бразилии, тоже превращается в предмет шуток. Проституток часто играют мулатки, над которыми подшучивают белые мужчины-бизнесмены. Они же представляют в порношаншадах своего рода привилегированную касту. Большой разрыв между богатыми и бедными вызывает насмешки со стороны первых. Поэтому порношаншады так часто рассказывают истории простых деревенских работяг, приехавших на заработки в Рио и снискавших презрительные взгляды городских. Всё те же успешные бизнесмены и вовсе придерживаются мнения, что «у слуг секса нет».
Тема отношений и всего, что с ними связано, традиционно важна для искусства Бразилии. При этом кино иллюстрирует уникальную модель семьи: она непременно находится в опасности перед нависшей угрозой развода или измены. Темы семьи и сексуальности здесь неотделимы: сексом либо начинаются, либо разрешаются любые семейные драмы. «Бразильцы одержимы сексом», — доверительно констатирует Фабио.
Эта одержимость, будучи патриархальной ещё до режима диктатуры, после её установления становится и вовсе симптоматичной. Искусствовед уверен, что порношаншады — это отнюдь не добрые комедии: их грубый и жестокий юмор обличает озлобленность и нетерпимость уставшего от диктатуры общества. Женское тело выступает не просто безобидной метафорой экономического чуда, но и мишенью для ненависти, издёвок и предрассудков. Герои порношаншад проводят, например, такие вычислительные операции: «Если бы задница облагалась налогом, эта мулатка уже давно бы обанкротилась». Или завистливо говорят: «Вам, женщинам, повезло. Вы родились с кошельком между ног». При всём изобилии любовных линий найти пример здоровых отношений в порношаншадах практически невозможно. Чаще всего они абьюзивны и грубы по отношению к женщинам. Реже, но всё же встречается и обратный формат любовных интриг: когда вдова богатого бизнесмена от скуки пытается совратить простого строителя.
Апогеем грубого отношения к женщине и женской сексуальности становится обращение порношаншад к сексплуатационным фильмам, а точнее, к их хардкорному поджанру — WIP (women in prison — «женщины в тюрьме»). Жанр появился ещё в начале ХХ века и активнее всего развивался в США. WIP рассказывали истории осуждённых женщин, подвергаемых физическому и сексуальному насилию со стороны надзирателей или других заключённых. Садистские пытки в WIP нередко перетекали в лесбийский секс.
Это специфическое направление прекрасно дополнило бразильские эротические комедии. Конечно, по пути из США в Бразилию фильмы трансформировались: в стране с режимом военной диктатуры WIP превратились в политизированные картины. Например, в ранних фильмах 1971 года был популярен сюжет пыток военными гражданских женщин. Одним из самых известных бразильских фильмов этого жанра стала картина «Голые за решёткой» (1980). Как угадывается из названия, заключённые в этом фильме вынуждены ходить без белья — так надзиратели контролируют незаконный поток контрабанды в тюрьме. Они же и устраивают оргии с заключёнными. Начальник тюрьмы промышляет тем, что доставляет заключённых к состоятельным лесбиянкам. Хэппи-энда, к сожалению, не происходит: начальство тюрьмы пресекает попытку побега.
К концу эпохи жанра смешного в порношаншадах становится всё меньше, а злого и грубого — наоборот. «Бразильцы вежливы и дружелюбны, но это только на поверхности. На самом же деле социальные отношения тут очень жестоки», — говорит Фабио о связи сексплуатационных фильмов и бразильского менталитета. «Мы до сих пор смотрим на женщин и чернокожих с предубеждением. Мы можем позволить себе говорить про них ужасные вещи и даже виним их за проблемы в стране. Это проявилось и в порношаншадах. Многие режиссёры сами были консервативными и правоориентированными».
Карлос Рейшенбах — анархист и революционер
В спор с консервативной, мачистской и полной предубеждений действительностью вступил бразильский режиссёр Карлос Рейшенбах. Биограф режиссёра Даниэль Кайтано называет его «анархистом среди режиссёров порношаншад».
«Карлос был нетипичным и потому заметным режиссёром порношаншад. Интеллектуал и представитель среднего класса — такое сочетание было редкостью, и Рейшенбаха попросту считали странным. В цехе его называли Большой Карлос. У Карлоса были экзотические политические взгляды: типичные порношаншады были сексистскими, а его фильмы содержали политический подтекст о свободном обществе с точки зрения анархизма».
Рейшенбаху с детства пророчили другую карьеру. Его отец, редактор, хотел, чтобы сын стал литографным промышленником, и собирался отправить его учиться в Германию. Планы разрушила смерть отца. Олицетворением большой трагедии, как это часто бывает, стал незначительный эпизод. Незадолго до этого Карлос вместе с отцом ходил в кино на апокалиптический ужастик, где гигантский богомол нападал на людей и самолёты, из-за чего они не могли взлететь. Эта страшная и абсурдная сцена стала символом такой же непонятной для подростка потери.
Оказавшись в Сан-Паулу в середине 60-х, Карлос начал пробовать себя в разных областях: он посещал дзен-буддистские храмы, изучал японскую культуру и проводил вечера в кинотеатре «Либерти». Его знакомство с кинематографом города сразу стало бунтарским: в 1965 году Рейшенбах задокументировал скандальный андеграундный проект о Сан-Паулу Via Sacra. Для того времени это была очень дерзкая вещь: обнажённые сцены (как гетеро-, так и гомосексуальные), оргии (в том числе кровавые). Проект завершился судебными разбирательствами и уничтожением всех записей. Тем не менее этот эпизод значительно повлиял на становление Рейшенбаха как режиссёра: он увидел настоящее лицо Сан-Паулу — маргинальное, подпольное, жестокое и честное.
Несмотря на это, говорит Даниэль, Рейшенбах не спешил примкнуть к создателям откровенных порнокомедий. «Перед тем как начать снимать порношаншады, Карлос был уверен, что никогда не будет этим заниматься. Он ведь считал себя настоящим интеллектуалом с собственным видением и хотел снимать серьёзное кино. Но на это у него не было ни ресурсов, ни политической свободы. Продюсер сказал ему: „У тебя есть право создавать свои миры и истории, но делай их в стиле порношаншады“. И Карлос согласился».
Местом, в котором на экране создавались миры и истории Рейшенбаха, стал обожаемый режиссёром Сан-Паулу, который он за загадочность называл сфинксом. Рейшенбах чувствовал город и считал, что удачный фильм должен вставать с ним в конфронтацию. Выворачивая его асфальт, камера должна вести героев по враждебному городу к спасению, путь к которому непременно будет лежать через грязный водосток. Рейшенбах умудрялся не изменять своим принципам и вкусу, играя по правилам порношаншады. Оставаясь в границах жанра, режиссёр рассказывал истории людей за пределами той парадигмы, где женщина слепо подчиняется желаниям мужчины. Квинтэссенцией идей Рейшенбаха можно назвать его картину «Остров запретных удовольствий» (1979). На независимом острове неподалёку от тоталитарного государства, прототипом которого становится, конечно, Бразилия, живёт группа революционеров. Правительственная организация направляет на остров журналистку и киллера, чтобы устранить «подрывной элемент». Но, оказавшись на острове, герои видят то, что никогда не встречали в своей стране: свободные отношения, отсутствие запретов и ограничений на любовь. Остров в этой картине выступает метафорой временной и зыбкой свободы. Биограф Кайтано утверждает, что эта концепция стала популярной в искусстве лишь двадцать лет назад, но Рейшенбах изобрел её раньше.
Самой успешной работой Карлоса и величайшим кино Бразилии Даниэль называет картину «Империя страсти» (1981). Фильм начинается очень типично для порношаншады: Сандра, богатая вдова, вместе со своим молодым любовником уезжает на отдых в домик у моря, который достался ей от супруга. На этом описание сюжета среднестатистической порнокомедии могло бы и закончиться, но Рейшенбах неожиданно вводит в картину группу молодых хиппи, которые ищут пристанища и в итоге поселяются вместе с парой. Одинокий дом становится метафорическим местом любви и свободы, осуществления запретных желаний. Первоначально фильм должен был называться «Империя анархизма», но цензорам этот вариант не понравился.
Карьера Рейшенбаха не закончилась вместе с эпохой порношаншад, и в историю бразильского кино он вошёл благодаря другим фильмам. Куда важнее оказались его поздние размышления и воспоминания о смутном времени военной диктатуры. Поколению 60-х, которое, по словам режиссёра, «верило в утопию», он посвятил немало картин. О социальных, культурных и политических потрясениях своей юности он снял, например, полуавтобиографический фильм «Альма Корсариа» (1993). Карлос Рейшенбах работал над новыми картинами вплоть до своей смерти в 2012 году. В последних интервью он признавался, что гордится своими порношаншадами.
Стигматизация — главное наследие порношаншад
Конец эпохи порношаншад совпал с угасанием режима военной диктатуры. С 1984 года страна взяла курс на демократизацию. Цензура постепенно исчезала. Вместе с ней исчезала и необходимость в лёгких, одобренных государством щекотливых комедиях. Тогда же, в середине 80-х, началось широкое распространение видеокассет VHS, которые открыли путь настоящему хардкорному порно, а актёры начали искать новые пути для развития своих карьер.
В 1986 году на главном бразильском телеканале Globo стартовала ежедневная детская передача Xou da Xuxa, каламбурное название которой можно перевести и как «Я (принадлежу) Шуше», и как «Шоу Шуши». К Шуше, то есть ведущей, ежедневно приходили около двухсот детей, которые демонстрировали свои таланты. С начала вещания и до начала 90-х «Шоу Шуши» оставалось самым успешным телевизионным проектом в истории Бразилии, а сама Шуша окрестила себя «королевой маленьких людей». Программа оказалась настолько популярной, что её английскую версию в 1993 году даже начали транслировать в США, но в Штатах «Шоу Шуши» провалилось после первого сезона.
Несмотря на свой общенациональный успех, программа, как и её ведущая, пользовалась дурной репутацией среди интеллектуалов. Главным упрёком в адрес Шуши стала излишняя и в принципе ненужная для детского шоу сексуальность. Ведущую также обвиняли в неправильном и даже развратном взаимодействии с детьми. Противники программы припоминали прошлое актрисы, а именно — её участие в порношаншадах. В 1982 году Шуша снялась в картине «Любовь, странная любовь», где сыграла молодую проститутку, которая совратила мальчика.
Фотограф Кайо, знакомый с некоторыми из продюсеров шоу, утверждает, что именно они просили одеваться её сексуально и намеренно заставляли Шушу выглядеть в кадре как порноактриса. Сама же Шуша невероятно стыдится своего прошлого: и участия в порношаншадах, и неподобающего поведения с детьми. И хотя в начале своей карьеры она делала всё, чтобы получить роль в комедиях, позднее Шуша отчаянно скупала и уничтожала копии картин со своим участием. В биографии актрисы на Википедии тоже нет ни слова о порношаншадах.
История Шуши — пример масштабной стигматизации актрис после окончания эпохи порношаншад. Фильмы забылись, но клеймо осталось. И эта проблема, отмечает режиссёр Фернанда Пессоа, в большей степени коснулась женщин, а не мужчин.
Однако судьбы актрис, которые когда-то нашли роли в тех семистах порнокомедиях, оказались разными и не всегда печальными: кто-то, как, например, Соня Брага, сделали блистательную карьеру за пределами Бразилии, кто-то остался на телевидении. Но все герои, с которыми мы пообщались, сходятся в том, что стигматизация — следствие не порношаншад, а давней жестокости бразильского общества.
