«50»: Музыка чёрного бунта Public Enemy

Музыка чёрных не только ритмичнее музыки белых, она отличается внутренним конфликтом, заложенным в самих музыкантах. Эту драматическую разницу можно продемонстрировать на теме любви, которая имела различное звучание для белых и чёрных во времена рабовладельцев. Белые изнеженные аристократы могли позволить себе месяцами томиться неразделенной любовью, посылать любимым высокопарные стихотворения, галантно ухаживать за женщинами и осыпать их дорогими подарками. Для чёрных влюблённых любовь была тем немногим, что может скрасить их жизнь. Любить приходилось, уворачиваясь от хлыста белых хозяев: возможности разводить декадентские страдания не было. Пока белые аристократы вызывали друг друга на дуэли из-за сказанного в адрес их любимой кривого слова, чёрным приходилось наблюдать, как хозяева бьют и насилуют их возлюбленных за мельчайшие прегрешения — а то и без особых причин. Вопрос свободы тоже может стать лакмусовой бумажкой. В пятидесятые годы французские экзистенциалисты разрабатывали теории метафизической свободы, искали глубинный смысл этого понятия, попивая ликёры и пыхтя папиросками в уютных парижских кафе. В это же время в Америке чёрные понимали свободу куда более приземлённо — как право сесть в автобусе на место рядом с белым или воспользоваться уборной, предназначенной для белых, или зайти в кафе (на многих входах тогда красовались вывески вроде «нигеров не пускаем»). Ощущение жжения в груди от несправедливости выливалось в протестную музыку: она зазвучала, как только вопрос рабства сдвинулся с мёртвой точки усилиями наиболее сознательных американцев. Лучшие представители афроамериканской музыки всегда считали своим долгом озвучивать проблему прав чёрных: из золотого джазового поколения сороковых громче всех это делал Майлз Дэвис, затем стали появляться музыканты и поэты вроде Кёртиса Мэйфилда и The Last Poets, а в 60-х для широких масс это стали делать Марвин Гэй и Слай Стоун. С наступлением восьмидесятых за права чернокожих и разоблачение гнилых мест американской демократии взялись Public Enemy. Их высказывания стали максимально громкими, чёткими и радикальными — что не помешало им стать кумирами миллионов.

Однажды рэпер Чак Ди выступал на мероприятии, в названии которого фигурировало имя Малкольма Икс (Malcolm X), и к нему подошёл чернокожий парнишка с вопросом: а кто такой этот Малкольм Десятый? Чак Ди рос на идеях борьбы за равноправие чернокожих, и этот вопрос поверг его в ступор: оказалось, достаточно пятнадцати лет, чтобы следующее поколение уже не помнило борцов за равноправие чёрных и белых. Более того, пятнадцать лет оказалось достаточно, чтобы практически напрочь стереть из голов молодых афроамериканцев сам дискурс борьбы за свои права. Малкольма Икс застрелили, когда Чаку Ди было четыре года, Мартина Лютера Кинга — когда ему было семь лет,  а вселявшие ужас в белых расистов и полицейских Чёрные Пантеры были расформированы, когда Чаку было двадцать два года (на самом деле они перестали существовать ещё раньше). На восьмидесятые пришёлся бум наркотика под названием крэк-кокаин, основными потребителями которого были малообеспеченные чернокожие. В это же время вовсю работала хип-хоп культура, зародившаяся в начале 70-х и державшаяся на четырёх китах: граффити, диджеинге, mc’ing и брейкдансе. Хип-хоп начинался в малообеспеченных районах Нью-Йорка: Бронксе, Бруклине и Квинсе, полных шумными вечеринками с танцами, музыкой и дешёвыми наркотиками. О правах чёрных в этом угаре и думать забыли. Чак Ди рос в более обеспеченном районе — Лонг-Айленде, куда переезжали «вырвавшиеся из гетто» афроамериканцы, которые не ассимилировались среди белых, а жили в небольших чёрных кварталах. Вопросы прав и свобод волновали подростков из этих мест куда сильнее, чем их более бедных собратьев — но на вечеринки молодёжь среднего класса всё равно ехала в гетто. Впитав в себя две культуры — чёрных интеллектуалов с одной стороны и талантливой музыкальной босоты с другой — Чак Ди решил стать объединяющим эти два мира символом. Музыка подворотен в его исполнении зазвучит политически и напомнит малоимущим об их правах и о том, что в жизни есть вещи поважнее секса, наркотиков и вечеринок.

Чак Ди познакомился с Флейва Флейв в 1982 году в Университете Аделфи на Лонг-Айленде. Чак в то время изучал графический дизайн, а Флейва, закончивший кулинарный техникум, просто тусовался в небольшой студии, из которой вела вещание небольшая радиостанция. Вместе они стали тренироваться читать рэп и делали демо-записи, в том числе — Public Enemy Number 1 («Враг государства номер 1» — термин, которым в тридцатых называли самых злостных гангстеров того времени).

Эту демо-запись услышал легендарный хип-хоп продюсер Рик Рубин из Def Jam, курировавший к тому времени две самых успешных рэп-группы — Run-D.M.C. и Beastie Boys. Рубин решил подписать контракт с Чаком Ди — и он пришёл на лейбл не только со своими выдающимися навыками читки и поэтики, а с готовой прорывной концепцией. В состав Public Enemy входили два героя-противоположности: чёрный активист Грифф, фанатично отстаивающий права чёрных, и отвязный тусовщик Флэйва, будто оскорбительная карикатура на образ чёрных в массовом американском сознании. Между ними стоял сам Чак Ди, который представлял новый тип хип-хоп-героя, вбиравший в себя и политическую осознанность, и лучшее, что предоставляла культура вечеринок.

«Флэйва — то, что Америка хочет видеть в чёрных (грустно, но сегодня это именно так), в то время как Грифф в значительной степени — именно то, чего Америка видеть совсем не хочет. В этом нет никакого актёрства: иногда я не могу их в одной комнате собрать. Я посредине. Когда Грифф в своих речах перегибает палку, я защищаю белых; когда Флэйва мочит что-то слишком жёсткое, я защищаю чёрную публику».

Чак Ди

Тощий негр в кепочке и глупых солнцезащитных очках, постоянно прикасающийся к своей мошонке и норовящий присесть на кортаны, то и дело тыкает пальцем в громадные часы, висящие на его груди, чтобы показать зрителям, «what time it is». Он много раз сидел в тюрьме за побои, наркотики и пьяный дебош. Он не поёт и не читает рэп: в основном он кричит и подогревает публику своими глупыми и смешными выходками на сцене и в жизни.

Флэйва — юродствующий шут, кривляющийся на потеху публике. Такой тип не представляет никакой системной опасности для белых, просто очередной талантливый наркоман, гроза проституток и таких же чёрных, как он сам. Борцы за права чёрных терпеть не могут это клише о чёрных entertainers: Майлз Дэвис в своё время сокрушался о том, что любимый и уважаемый им Луи Армстронг корчил рожи, выпячивал глаза и глупо улыбался со сцены на потеху белым. Продюсерам тоже не понравился такой клоунский персонаж с криминальными замашками и судимостями. Но Чак Ди безапелляционно настоял на том, чтобы Флэйва был частью коллектива, по нескольким причинам. Во-первых, Флэйва обладал животным магнетизмом, бешеной энергетикой и великолепным чувством юмора: его манера разговаривать сама по себе была песней и музыкой гетто. Как актёр второго плана, Флэйва своей игрой оттеняет главного персонажа (хотя иногда он оттягивает основное внимание на себя, Чака Ди можно и не запомнить, но вот голос Флэйва невозможно забыть, а его внешний вид — развидеть). Во-вторых, такой карикатурный персонаж демонстрирует бесконечную самоиронию, принятие того факта, что братья на улицах так себя и ведут — и что это проблема, но эту проблему нужно решать не через отрицание, а через принятие такого братишки в коллектив с серьёзными целями. Без Флейва Public Enemy можно было бы принять за морализирующих фанатиков без чувства юмора, находящихся в открытой конфронтации со значительной частью слушателей хип-хопа.

Похожий на обиженного ребёнка негр в военной форме в окружении массивных и молчаливых чернокожих специалистов по восточных единоборствам, Грифф не поёт — он обеспечивает охрану и отвечает за идеологическую составляющую, в основе которой лежит неприязнь к белым и мечты о чёрном доминировании. Он не курит, не пьёт, не ходит на вечеринки. Вместо этого Грифф читает Коран и руководит организацией под названием «Безопасность Первого Мира» (сокращённо S1W): негры — люди не из третьего мира, а из первого, и стоят у истоков Америки, как и белые. Рядом с милитаризованными бойцами Гриффа люди «…чувствуют то же, что мы все чувствуем в присутствии полицейских. Или то, что вьетнамцы чувствовали, когда к ним в страну прилетали американцы в военной форме. Всем пора понять, что у чёрных тоже есть чувства», — с издёвкой обьясняет Чак Ди. Мысль о необходимости внушать белым страх, чтобы добиться уважения, позаимствована у социалистического движения Чёрные Пантеры. Во второй половине шестидесятых группа молодых афроамериканцев попыталась организовать собственную политическую силу, основными целями которой было отстаивание прав чёрных, борьба с полицейским произволом в адрес чернокожих и гуманитарно-просветительская деятельность для жителей гетто. Чёрные Пантеры обзавелись собственной формой — стильной и не слишком строгой — и патрулировали улицы, появляясь на митингах с охотничьими дробовиками в руках. Их внешний вид и наличие у них легального оружия в Америке того времени производили настоящий фурор и вселяли панику в полицейских. Когда коп останавливал кого-нибудь из простых чернокожих прохожих, рядом на безопасном расстоянии появлялся патруль из Чёрных Пантер: они не вмешивались в дела полицейских, но те знали, что если позволят себе что-то лишнее в адрес допрашиваемого афроамериканца — может начаться перестрелка. ФБР такой расклад дел, естественно, не устраивал: с помощью нескольких секретных спецопераций они довольно быстро сумели развалить организацию изнутри. Со временем Чёрных Пантер превратили в пугало, от которого отвернулись и оставили в прошлом. Ребята из Public Enemy вовсю пользовались опытом Чёрных Пантер. Грифф и его бойцы были отличными танцорами и появлялись на сцене с автоматами Uzi в знак продолжения дела Пантер.

Между Флейва и Гриффом постоянно вспыхивали конфликты. Флейва был частью криминальной среды, босяком с улицы, и когда Public Enemy приобрели популярность, именно он оказался классической рок-звездой. Как это обычно случается с рок-звёздами, Флейва мог уйти в запой или накачаться наркотиками до невменяемости, так что на сцене его приходилось заменять кем-то из членов охраны (на них надевали кепку и солнцезащитные очки, на шею вешали громадные часы). Издалека такой номер прокатывал, хотя слушатели и не могли понять, отчего это Флэйва сегодня такой молчаливый — но с первых рядов обман легко можно было раскусить. Гриффа поведение коллеги напрягало до предела: мало того, что этот негодяй подаёт дурной пример чёрным братьям своими привычками — он ещё и опаздывает на концерты и репетиции, не особо интересуется политикой и плевать хотел на религию. Грифф был членом «Нации Ислама» — негритянской религиозной националистической организации, топившей за улучшение духовного, социального и экономического уровня афроамериканцев. В «Нации Ислама» в своё время состоял Малкольм Икс, и организацию обвиняли в чёрном расизме.

Грифф искренне ненавидел всё, что собой представлял Флэйва — и если бы не музыка, которая их объединяла, они бы друг друга просто порвали. Однажды их разногласия дошли до того, что Грифф со всей силы врезал по часам Флэйвы и, по словам пострадавшего, сломал ему несколько рёбер. В ответ на это Флэйва ушёл из студии, а вернулся уже с пистолетом и хотел пристрелить Гриффа, но Чаку Ди удалось всех успокоить.

В 1987 году скандальные музыканты приступили к записи своего второго студийного альбома под названием «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back». Группа поставила себе амбициозную цель: создать современный эквивалент культового альбома Марвина Гэя «What's Going On», рассказать, чем живут и дышат улицы конца восьмидесятых и сделать общественно значимое заявление. В музыкальном смысле альбом показал, на что способна технология семплирования и продуманный подход к процессу звукозаписи в хип-хопе. Музыканты хотели создать эквивалент рок-н-ролльной «стены звука», придуманной в шестидесятых продюсером Филом Спектром музыкальной формулы — а в итоге стали изобретателями «стены шума». Политический заряд и инновационное звучание этого альбома сделало его одним из ключевых альбомов хип-хопа, превратив из лёгкой «одноразовой» — в самую актуальную и прилипчивую музыку современности.

Для «It Takes a Nation of Millions» музыканты нарезали и использовали тысячи семплов из приблизительно ста песен — семплирование стало одним из основных элементов хип-хоп-культуры. Альбом был записан на заре золотой эры хип-хопа, продлившейся с конца восьмидесятых до начала девяностых, когда звукозаписывающие компании ещё не спохватились на тему авторских прав и не наложили на музыкантов обязанность отстёгивать проценты с прибыли на музыку, в которой использовались фрагменты чужих песен. Если бы Public Enemy записывали свой альбом в наше время, они бы отдавали звукозаписывающим компаниям по 5 долларов с каждого проданного альбома и только за первый год продаж «It takes a Nation of Millions» потеряли бы более 5 000 000 долларов.

Чтобы найти подходящий семпл, музыкальный продюсер Public Enemy Хэнк Шокли проигрывал бесконечное количество пластинок из своей коллекции и нарезал из них все понравившиеся звуки. За основу композиции бралась ритмическая линия, взятая из других песен или проигранная на бит-машине, на эту канву наклеивались десятки и сотни звуков в практически случайном порядке — и со временем начинал вырисовываться чёткий музыкальный рисунок. Это был многослойный музыкальный коллаж, отсылающий к импровизациям Пабло Пикассо, с одной стороны, и к работавшим в направлении music concrete пионерам электронной музыки, с другой. Сейчас музыкальное семплирование стало общим местом, однако ни до Public Enemy, ни после них никто в хип-хопе не сумел добиться такой плотности звучания, получившей название «стены шума». Возможно никто так и не понял, как можно использовать не три-четыре семпла в одной композиции, а целых двадцать — и при этом сохранять стройность звучания и не заваливаться в какофонию. Звучание «It Takes a Nation» обволакивает слушателя плотной музыкальной текстурой, очень тревожной и алармистской: звучат сирены, скрипят машины, город дышит и кричит через эту музыку. Этот альбом не похож на то, что мы сегодня понимаем под хип-хопом — современному слушателю нужно совершить определённое усилие, чтобы пробраться сквозь эту стену беспокойного ритмического шума и почувствовать беспощадный мощный грув, спрятанный в этих звуках. Чтобы понять, что это напряжение и интенсивность заложены в альбом сознательно и что музыканты хотят вызвать тревогу и напряжение, достаточно послушать несколько песен которые они семплировали для своей музыки. Их энергетика коренным образом отличается от конечного продукта Public Enemy. Kool & the Gang, Дэвид Боуи, Джеймс Браун, Commodores, Salt-N-Pepa, Стиви Уандер, Исаак Хайес, Jefferson Starhip, Jackson 5, Боб Марли, Funkadelic и многие другие — из семплированных песен можно составить несколько первоклассных музыкальных подборок.

«Мы верили, что музыка — это организованный шум. Можно взять что угодно: звуки улицы, наши разговоры, всё что хочешь — и сделать из этого музыку, правильно её организовав».

Чак Ди

«It Takes a Nation of Millions» совершил революцию в смысловом поле хип-хопа. До него (а в значительно степени и после него) основными темами рэперов были женские ягодицы, травка, танцы, золотые цепочки и удобные машины, дорогие марки алкоголя и оружие — словом, белые капиталистические ценности, позволяющие рабам номинально почувствовать себя хозяевами жизни. Public Enemy предложили другую модель современного человека: трезвый, осознанный бунтарь, который не закрывает глаза на происходящее вокруг зло и готов с ним бороться. В песне «Louder than a Bomb» звучит гнев в адрес ФБР, незаконно прослушивающего телефоны и следящего за всеми, кто не согласен с правительством; а ЦРУ обвиняют в убийстве Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икс и целенаправленной дезинформации населения. В песне «Bring the Noise» рэперы выказывают почтение «Нации Ислама» и Йоко Оно и называют рэп новым рок-н-роллом (в 2013 году они таки заняли место в Зале славы рок-н-ролла). Песня «Black Steel in the Hour of Chaos» — это история принципиально уклоняющегося от призыва на военную службу молодого человека, который попал в тюрьму, устроил там бунт и убежал на свободу. «Night of the Living Baseheads» обрушивается на наркоманов, употребляющих крэк: рэперы сравнивают их с зомби из классического хоррора Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов». В клипе на эту песню они подчёркивают, что крэк употребляют не только жители чёрных районов, но и обитатели Уолл-стрит — но для богатых белых это не имеет таких плачевных последствий, как для бедноты из гетто. В каждой песне звучит напоминание о том, что жизнь — это борьба, и Public Enemy это отчётливо осознают, готовы бороться и организовывать на борьбу других.

Если в начале восьмидесятых на вечеринке начинал играть бит, у диджейского пульта выстраивалась толпа желающих зачитать фристайлы и раскачать толпу: иногда за микрофон сражались по сорок человек. Чак Ди всегда был самым чётким МС вечера, благодаря тому, что, в отличие от большинства кривляк, читал он отчётливо и членораздельно, не жевал слова и проговаривал все буквы. Его зрелая читка на «It Takes Nation of Millions» напоминает смесь речей религиозного проповедника, комментатора спортивных мероприятий, оратора на уличных демонстрациях и убеждённого прокурора. Его голос звучит мощнее битов: он не подстраивается под ритм, а будто управляет им своим голосом. Его напористые и грозные тирады оттеняются кривляниями и ужимками Флейва Флава, который скорее разговаривает, нежели читает, громко смеётся и шутит в самых неожиданных местах. Чак Ди задаёт ритмическую структуру и заставляет всю музыку звучать мелодично, а Флейва Флав будто сбивает этот ритм на несколько секунд, чтобы потом стройность ритма снова вернул Чак Ди. В музыкальном смысле этой парочке удаётся передать всю концепцию Public Enemy: серьёзный афроамериканский мужчина с чувством и нажимом глаголет жёсткую и неприятную правду, а шутовской прокуренный голос типичного негра с района отображает пробуждающееся сознание деклассированных элементов, которые, как могут, поддакивают истине.