После того как видеокамеры стали доступны массовому потребителю, а затем появились и смартфоны, каждый мог стать режиссёром и снимать своё кино. Автор самиздата проанализировала фильм австрийского режиссёра Михаэля Ханеке «Хэппи-энд» (2017) и несколько других его работ, в которых видео внутри сюжета и камера смартфона связали визуальное и реальное насилие.
Внучка сняла на камеру самоубийство деда: девочка подтолкнула инвалидное кресло старика к морю и достала iPhone.
Так финал фильма «Хэппи-энд» (2017) Михаэля Ханеке мог бы звучать в новостных заголовках.
На вертикальном экране айфона помещаются полоска тайминга, большая красная кнопка записи и маленькая, меньше кнопки, фигурка старика в море. Айфон дрожит и смещается в сторону: безумца спешат вытащить из воды. Дочь старика бросает в камеру взгляд растерянной ненависти. Фильм Ханеке обрывается, но не кончается: девочка Ева не выключает запись.
iGeneration
Еве почти тринадцать лет, она родилась в 2005-м, за два года до того как Стив Джобс представил первую модель айфона и поколение Z переименовали. Девочка принадлежит к поколению iGen: подростки, обитающие в смартфонах, выросшие в эпоху высоких технологий и социальных сетей. Они не столько родились, сколько, скорее, подключились.
«Хэппи-энд» вышел в 2017-м. В том же году издание The Atlantic опубликовало статистику, согласно которой у нового поколения детей падают все показатели, включая либидо, но растёт желание умереть. В 2016-м «Новая газета» проводила расследование подростковых самоубийств, заплыв в мутное море «синих китов». В мае 2019-го вышел ещё один текст о «группах смерти» ― тридцатилетняя история суицидов в эпоху интернета.
Ева вполне подходит для клуба самоубийц. Скрытная и одинокая, она говорит о боли на языке видеочатов. Короткие комментарии объединяют обрывки событий в плохо читаемый, чудовищно монотонный сюжет: смерть хомяка и смерть матери, которых она отравила, игры с новым братом, который может заменить погибшего ранее, попытку самоубийства деда, которого она подтолкнула. Из жизни, снятой на айфон, получается плохой фильм: без драматургии, стиля и смысла. Смерть, снятая на айфон, ― всего лишь информация.
Но когда Ева глотает таблетки, камера выключена. Попытка суицида остаётся за кадром. «Хэппи-энд» ― очередное киноисследование Ханеке на тему насилия и новых технологий. Но тут очевиден подвох. Ева, девочка нулевых, никогда не направляет камеру на себя.
Насилие на перемотке
Фильм «Видео Бенни» (1992) начинался со сцены забоя свиньи, который снял сам Бенни. Заканчивался ― записью с камеры наблюдения, установленной в полицейском участке. От настоящего вида из окна камера переключалась на комнату героя. Телеэкран вмещал проекции двух реальностей: хроника была неотличима от псевдоснаффа. Среди домашних кассет героя с записями праздников и фермерских будней затесалась запись убийства подружки. Но киноэксперимент Ханеке был радикален не этим. Обычный подросток увлёкся любительской съёмкой, овладел видеотехникой — и присвоил себе всё пространство фильма, от вида за окном до полицейского участка. Не важно, кем сделана запись: Бенни овладел миром, помещённым в телеэкран. Его видео ― это все плёнки, которые попали в фильм.
Фиксируя, видеокамера превращала жизнь в собственность, в home video. Бенни перематывал плёнку, чтобы оживить свинью и убить её ещё раз. Видео принадлежало ему, но и сам он становился заложником. Перемотанная плёнка заставляла его вновь нажимать на курок пистолета для забоя свиней и убивать свою подружку снова.
В «Забавных играх» режиссёр сократил дистанцию между видео и кино. Психопатам-затейникам, чтобы сыграть с буржуа на смерть, не нужны были собственные камеры — достаточно было камеры самого Ханеке. Убийцы знали, что они в кино, и в нужный момент, как и Бенни, перематывали пленку. «Забавные игры» ― фильм для домашнего просмотра. Обращаясь к зрителю с экрана, герои превращали его в соучастника: пытка будет повторяться столько, сколько раз зритель нажмёт на кнопку своего пульта, чтобы перемотать на начало.
Перемотка видео ― жест обладания, символический и естественный. Взгляд на мир через камеру всегда был чреват насилием, но видеокамера сделала его домашним и удобным для повторения и стала лучшим другом маньяка. Кадры с плёнок серийного убийцы Анатолия Сливко, например, до сих пор можно найти в сети, и всё же это по-прежнему его плёнки ― собственность, home video.
Историю видео как историю 1990-х Ханеке закрыл только в 2005 году фильмом «Скрытое» и перешёл к новой эпохе. Аналоговое видео накануне рождения iGen – почти атавизм, пугающий фетиш. Технология шла вразрез с содержанием: герои перематывали плёнки, на которых ничего не происходило. Опасный аноним изводил очередную несчастную семью, снимая на камеру именно это: их ежедневное Ничего, мучая их ожиданием развязки. Бессмысленность происходящего доводила героев до исступления. Видеокамера требовала владельца, который закончил бы фильм. Кульминацией видеофильма всё равно становился жест, требующий перемотки. Владелец объявлялся, чтобы эффектно, на камеру, вынести себе мозги. Кровь, размазанная по стене, и была долгожданной развязкой, как разряд током в подружку Бенни, как выстрел в «Забавных играх».
«Хэппи-энд» ― фильм эпохи смартфонов. Видео, которое снимает Ева, незачем перематывать: ничего не произойдёт. Говоря с реальностью на языке видеочата, девочка отправляет видео в сеть.
Фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры» вышел в 1997 году, а через десять лет Ханеке сам снял римейк.
Кибернасилие
Съёмка на камеру телефона больше не жест присвоения. Одри Потт, изнасилованная школьница, как и десятки других, покончила с собой, не выдержав другого, глобального и анонимного, акта насилия ― распространения записей.
Кибернасилие бесплотно: мстить некому, прощать некого, остановить — невозможно. Снять изнасилование, избиение, убийство, самоубийство и выложить в сеть ― значит моментально отказаться от права обладания, передать запись в общее пользование. Насильники, случайные прохожие, свидетели снимают преступления и выкладывают их, на основании этих роликов заводятся дела. Когда записи преступлений распространяют сами преступники, их действия кажутся абсурдными.
Распространение как основной инструмент кибернасилия логично: множественная проекция преступления в интернете не имеет никакого отношения к реальному насилию, как и преступники — к тем, кто на экране. Аналоговые носители и изображённая на них жестокость — это ретро для фетишистов. Цифровое насилие — тоже лишь тип информации, столь же подлинной, как ники насильников в социальных сетях. Реальные преступники, реальные жертвы и реальное наказание — всего лишь издержки, внутреннее противоречие эпохи.
В книге «Анатомия человеческой деструктивности» Эрих Фромм определил чрезмерное увлечение фотографией как некрофилию. В эпоху селфи идеи Фромма начала 70-х слегка устарели ― раньше щелчок фотоаппарата отчуждал человека от подлинности места и времени, переносил в момент будущего: листать фотоальбом. Стремясь подтвердить своё присутствие, человек отчуждался от подлинности и отсутствовал, то есть не жил. Но событием становился разрыв между человеком и его проекцией, щелчок фотоаппарата лишь обеспечивал этот разрыв. Человек, делающий селфи, фиксирует себя, фотографирующего себя же: действительно существующим остаётся только момент щелчка. Ни места, ни времени, ни человека не остаётся. Съёмка в цифровую эпоху ― это съёмка не-происходящего.
«Не прыгайте, пожалуйста, а если прыгнете ― то на камеру», ― щебечет за кадром девичий голос. На записи мужчина хочет прыгнуть с моста, и его, конечно же, снимают. Смартфон на жертву направляет не маньяк, а любой прохожий. В этом действии нет субъекта, который ведёт съёмку. В заголовке «Внучка сняла самоубийство деда на iPhone» внучка ― лишь приложение к айфону, а дед ― повод для съёмки.
После «Любви»
Жорж Лоран, дедушка Евы и буржуа-маразматик, очень хочет совершить самоубийство, но у него ничего не выходит. Жоржа играет Жан-Луи Трентиньян ― живой свидетель вырождения мира в матричный код, исчезновения языка как моста между телом и текстом. Герой рассказывает девочке историю: его жена заболела так сильно, что вместе с телом потеряла рассудок, и он убил её. Совсем как в предыдущем фильме Ханеке «Любовь» (2012), где героя Трентиньяна тоже звали Жорж.
Ханеке развил свой режиссёрский метод настолько, что отчуждение вдруг перестало быть насилием и стало единственным способом назвать фильм «Любовь» и не соврать. Режиссёр единственный раз позволил себе метафору — голубя, влетающего в квартиру Жоржа после смерти жены. И закончил фильм хэппи-эндом: попав на территорию смерти как сна, супруги уходили вместе. Камера отпускала их, оставшись в опустевшей квартире.
«Хэппи-энд» можно назвать сиквелом «Любви». Герой Трентиньяна воскрес. Семейный особняк в Кале ― это макет мира после «Любви». Тихий и гладкий, как поверхность монитора, скучный и бессмертный. «Хэппи-энд» — не столько сатирическая семейная сага, сколько натуральный постапокалипсис: четыре поколения последних полувека существуют внахлёст.
Жорж въезжает на инвалидном кресле в море. Камера Ханеке вглядывается в толщу воды ― это единственный момент подлинности, доступный герою, искавшему смерти. Ева же не видит ни моря, ни воды. Она наводит камеру айфона, и Жан не покончит с собой.
Ханеке делегирует Еве собственный метод взгляда, обнаружив в айфоне его совершенное технологическое воплощение. Эта девочка — единственная из владельцев камеры в его фильмах, кто никогда не снимает себя. Сведя Еву и Жоржа в едином сюжете, Ханеке получает парадокс: навести на этот цифровой мир камеру смартфона — единственный способ сопротивляться ему, заподозрить смысл, оставшийся за рамкой экранов. Ханеке настойчив, как никогда прежде, и не собирается подпевать эпохе: подлинность важнее, чем «хэппи». Даже если смерть ― счастливый финал.
