В предыдущих четырех лекциях Итало Кальвино объяснял, зачем литературе XXI века необходимы такие качества, как лёгкость, скорость, точность и наглядность. В этот раз он рассказывает, почему литературу спасут нагромождение деталей и грандиозность замыслов.
Гадда всю жизнь стремился изобразить мир в виде узла, запутанного клубка пряжи; изобразить, не приуменьшая его невероятной сложности или, точнее, одновременного наличия разнообразных элементов, которые вместе предопределяют каждое событие. К такому видению мира его подтолкнули его образование, темперамент и неврозы. Как инженер Гадда был воспитан в духе науки и имел предрасположенность к философии. Последнюю он держал в секрете: лишь после его смерти в 1973 году были найдены записи, из которых стало известно о черновом варианте его философской системы, основанной на теориях Спинозы и Лейбница. Как писатель он считался итальянским Джеймсом Джойсом и разработал стиль, сочетающий в себе различные уровни языка и обширный лексикон. Как невротик Гадда изливает на странице всего себя, со всей своей тревожностью и одержимостью, так что зачастую целое теряется за многочисленными подробностями, а предполагаемый детективный роман так и не заканчивается раскрытием преступления. В определённом смысле все его романы незавершённые или неполные — как руины амбициозных строений, которые, тем не менее, хранят следы грандиозности и тщательности, с которыми они были задуманы.
Лучший пример этой паутины, разрастающейся из каждого предмета — эпизод с нахождением украденных драгоценностей в девятой главе «Проклятой путаницы». Мы узнаём о каждом драгоценном камне, о его геологической истории и химическом составе, о всех его упоминаниях в истории и искусстве, о всех возможных его применениях и ассоциирующихся с ним образах.
Ещё до того, как наука официально признала, что факт наблюдения влияет на наблюдаемое явление, Гадда осознавал, что «знать означает привносить что-то в реальность, а следовательно, искажать её».
Тогда как стиль Гадда характеризуется противостоянием между достоверностью и искажением как основными компонентами любого когнитивного процесса, в тот же период другой писатель с техническим образованием, Роберт Музиль, тоже инженер, выражал конфликт между математической точностью и непредсказуемостью человеческой жизни, используя совершенно другой стиль: плавный, ироничный и выдержанный. Мечтой Музиля была математика частных решений.
Знание для него означало осознание несовместимости двух противоположных полюсов. Один из них он зовёт точностью, математикой, духом или военным мышлением, а другой — душой, иррациональностью, человечностью и хаосом. Музиль помещает всё, что он знает и думает, в энциклопедию, которой старается придать форму романа, однако тот постоянно меняет структуру и рассыпается прямо у него в руках. В результате ему не только не удаётся завершить роман, но он также оказывается неспособен определить для себя его рамки и понять, как удержать огромную массу материала в этих заданных рамках. Если мы сравним этих двух писателей-инженеров: Гадда, для которого понимание означало быть вовлечённым в сеть взаимосвязей, и Музиля, который как будто понимает всё во множестве уровней и кодов вещей, всегда при этом оставаясь в стороне, — мы вынуждены будем отметить одно общее для них качество: неспособность найти окончание.
Даже Марселю Прусту не удалось завершить свой энциклопедический роман — однако не из-за изъянов в замысле, ведь идея книги пришла к нему мгновенно: начало, конец и общая структура. Причина была в том, что книга становилась всё более и более насыщенной. Всесвязующая сеть — тема, актуальная и для Пруста, но у него эта сеть состоит из точек в пространстве-времени, которые поочерёдно занимают все герои, порождая тем самым бесконечное расширение пространства и времени. Мир расширяется до тех пор, пока его не становится невозможно охватить, и знание для Пруста обретается через переживание этой невозможности. В этом смысле характерный пример знания — это ревность, испытываемая рассказчиком к Альбертине:
«И я понимал, в каком тупике мечется любовь. Мы воображаем, будто её предметом является определённое существо, заключённое в определённом теле, которое может быть положено перед нами. Увы! Она простирается на все пункты пространства и времени, которые занимала и будет занимать любимая женщина. Если мы не обладаем её соприкосновением с таким-то местом, с таким-то часом, мы ею не обладаем. А мы не в состоянии коснуться всех этих пунктов. Добро, если бы они были нам указаны, мы бы, пожалуй, могли дотянуться до них. Но мы блуждаем в потёмках, не находя их. Отсюда недоверие, ревность, преследования. Мы теряем драгоценное время на поиски по ложному следу и проходим возле истины, не подозревая об этом».
В моей первой лекции я начал с эпических поэм Лукреция и Овидия, а также с идеи о системе бесконечных взаимосвязей между всем и всем остальным, которую можно найти в этих двух таких разных книгах. В этой лекции ссылки на литературу прошлого можно свести к минимуму, ограничившись только несколькими примерами, чтобы показать, что литература нашего времени пытается реализовать это древнее стремление к изображению множественности взаимосвязей.
Одним из писателей, которые ничем не ограничивали размах своих замыслов, был Гёте, который в 1780 году поведал Шарлотте фон Стайн, что он задумал «роман о вселенной». Нам почти ничего не известно о том, как он собирался воплотить в жизнь эту идею, но сам факт того, что он выбрал роман в качестве литературной формы, способной уместить в себе целую вселенную, имеет большое значение для будущего. Примерно в это же время Георг Кристоф Лихтенберг написал:
«Я считаю, что стихотворение о пустоте было бы восхитительно».
Я нашёл эти цитаты из Гёте и Лихтенберга в замечательной книге Ханса Блюменберга «Мир как книга». В последних главах автор прослеживает историю этой литературной амбиции от Новалиса, решившего написать «книгу книг», которая походит то на энциклопедию, то на Библию, до Гумбольдта, достигшего со своим «Космосом» цели создать «описание физической вселенной». Глава из Блюменберга, наиболее тесно связанная с предметом нашего обсуждения, называется «Пустая книга мира» и рассказывает о Малларме и Флобере. Малларме, которому удалось в своих стихах придать кристально ясную форму пустоте, посвятил последние годы своей жизни работе над Абсолютной книгой: загадочном труде, все следы которого он уничтожил. Шестнадцатого января 1852 года Флобер написал Луизе Коле: «Я бы хотел написать книгу ни о чём», — и посвятил последние десять лет своей жизни самому энциклопедическому роману всех времён «Бувар и Пекюше».
«Бувар и Пекюше» — истинный предшественник всех романов, о которых я буду говорить сегодня, даже несмотря на то, что путешествие через моря вселенского знания, предпринятое этими двумя дон кихотами науки XIX века, оборачивается серией неудач. Для этих двух простодушных самоучек каждая книга открывает новый мир, однако эти миры несовместимы или, по крайней мере, настолько противоречивы, что разрушают всякую надежду на определённость.
Трудно сказать, как следует толковать конец этого незаконченного романа, когда Бувар и Пекюше отказываются от попыток понять мир, смиряются со своей судьбой писцов и решают посвятить себя задаче переписывания книг всемирной библиотеки. Следует ли нам заключить, что в жизни Бувара и Пекюше «энциклопедия» и «ничто» сливаются воедино? Но за двумя персонажами стоит сам Флобер, который, дабы описать их приключения в каждой главе, вынужден был приобретать всевозможные знания и возводить храм науки лишь затем, чтобы два героя снесли его, разрушив до основания.
Таким образом, энциклопедический эпос о двух писцах-самоучках дублируется параллельным и совершенно титаническим усилием в реальной жизни. Флобер сам превращает себя в энциклопедию вселенной, страстно поглощая каждую крупицу знания, которую они стремятся усвоить и обречены отвергнуть. Трудился ли он так долго, чтобы показать тщетность любого знания, используемого так, как это делают два героя-самоучки? Или чтобы показать тщетность знания вообще? Энциклопедический романист следующего столетия, Раймон Кено, написал эссе в защиту двух героев от обвинений в глупости, а также в защиту Флобера от огульных обвинений в том, что тот был врагом науки.
Знание как множественность — это та нить, которая связывает значимые произведения одновременно модернизма и постмодернизма; нить, которая — несмотря на все навешиваемые ярлыки — я надеюсь, продолжит существовать в следующем тысячелетии.
В великих романах ХХ века раз за разом возникает идея открытой энциклопедии. Это словосочетание заключает в себе внутреннее противоречие, ведь слово «энциклопедия» с точки зрения этимологии подразумевает попытку создать исчерпывающий каталог знаний, ограниченный определёнными рамками. Но сегодня больше невозможно представить себе полноту, которая не была бы промежуточной или гипотетической.
Средневековая литература создавала произведения, содержащие в себе всю сумму человеческих знаний в постоянной и сжатой форме. Наши самые любимые современные книги, напротив, являются следствием столкновения форм мысли и стилей выражения. Даже если общий замысел был спланирован в деталях, решающее значение имеет не помещение произведения в гармоничные рамки, а производимая им центробежная сила: множественность языков как гарантия целостности. Это доказано двумя великими писателями ХХ века, обращавшимися к Средневековью: Томасом Стернзом Элиотом и Джеймсом Джойсом, которые были знатоками Данте и обладали глубокими знаниями в области теологии.
Пришло время привнести немного порядка в примеры, которые я предложил в качестве иллюстраций множественности. Существует такая вещь, как цельный текст, служащий выражением одного голоса, но оказывающийся открытым для интерпретации на многих уровнях. И здесь приз за изобретательность достаётся Альфреду Жарри за книгу «Любовь абсолютная», роман на пятидесяти страницах, который можно читать как три совершенно разные истории:
Есть тип произведения, которому в попытках вместить всё сущее так и не удаётся обрести форму, оставаясь незаконченным по самой своей природе, — как мы это видели в случае с Гадда и Музилем. И есть тип произведения, которое служит литературным эквивалентом несистематизированной мысли в философии, выраженной в форме афоризмов и внезапных озарений; и в этой связи пришло время упомянуть автора, которого я никогда не устаю читать — Поля Валери. Я говорю в первую очередь о его эссе длинной всего в несколько страниц и записях в дневнике длинной в несколько строк. «Философия должна быть портативной», — писал Валери. Но он также писал: «Я искал, ищу и всегда буду искать то, что я называю Абсолютным Феноменом, то есть полноту сознания, отношений, условий, возможностей и невозможностей».
Среди ценностей, которые я хотел бы сохранить в литературе следующего тысячелетия, прежде всего следующая: вкус к упорядоченности и точности, но также к науке и философии — как у Валери-эссеиста и прозаика. Если бы мне пришлось назвать писателя, который в совершенстве воплотил его эстетический идеал точности в воображении и языке, я бы без сомнений назвал Хорхе Луиса Борхеса. Я люблю его произведения, потому что каждое из них содержит в себе модель вселенной или одного из её аспектов; потому что его истории часто принимают видимость проверенного временем жанра популярной литературы, что создает почти мифические структуры. Возьмем в качестве примера «Сад расходящихся тропок» — его самое головокружительное «эссе» о времени, представленное в форме шпионского рассказа и содержащее логико-метафизическую историю, которая в свою очередь содержит описание бесконечного китайского романа — и всё это на дюжине страниц.
Гипотезы о времени, сформулированные Борхесом в этом рассказе и выраженные всего в нескольких строках каждая, суть следующие:
Схема сети возможностей может быть сконцентрирована на нескольких страницах, как у Борхеса, а может служить поддерживающей структурой для очень длинных романов, в которых плотность и концентрированность присутствуют в отдельных частях. Но я бы сказал, что сегодня превосходство сжатости подтверждается даже длинными романами, с их кумулятивной и модульной структурой.
Эти соображения лежат в основе того, что я называю «гиперроманом», пример которого я хотел показать в романе «Если однажды зимней ночью путник». Моей целью было выразить сущность романа в концентрированном виде, в десяти началах; каждое начало развивается совершенно по-разному внутри структуры, которая одновременно определяет его и определяется им.
Ещё один пример гиперромана — это «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека. Это очень длинный роман, состоящий из множества пересекающихся историй, который заново пробуждает удовольствие от чтения великих циклов романов вроде тех, которые писал Бальзак. Я считаю, что эта книга, написанная в 1978 году за четыре года до смерти автора в возрасте сорока шести лет — это пока последнее настоящее «событие» в истории романа. Элемент головоломки даёт роману сюжет и формальную структуру.
Ещё одна структура — это планировка типичного парижского дома, в котором происходит действие — по одной главе на каждую комнату. В доме пять этажей, о каждом из которых мы узнаём все: мебель и приборы, смены владельцев и жизни жильцов вместе с их предками и потомками. План дома похож на квадрат десять на десять клеток — шахматную доску, по которой Перек двигается от одной клетки (комнаты, главы) к другой, как конь в шахматах, только согласно схеме, позволяющей ему оказываться на каждой клетке поочерёдно.
Но довольно о структуре. Что касается содержания, то Перек составил списки тем, разделённых на категории, и решил, что одна тема из каждой категории должна фигурировать в каждой главе таким образом, чтобы постоянно варьировать комбинации согласно математическим процедурам, которые я не в силах идентифицировать, хотя я не сомневаюсь в их точности. Всего этих категорий сорок две, и среди них:
- литературные цитаты,
- географические места,
- исторические факты,
- мебель,
- предметы,
- стили,
- цвета,
- продукты питания,
- животные,
- растения,
- минералы
— и кто знает, что ещё. Я не представляю, как ему удавалось соблюдать все эти правила, но он делал это даже в самых коротких и насыщенных главах.
Дабы избежать произвольности бытия, Перек, как и его герой, вынужден налагать на себя жёсткие правила, даже несмотря на то, что сами эти правила также произвольны.
Я хотел бы подчеркнуть тот факт, что в случае Перека построение романа согласно чётким правилам и ограничениям ни в коем случае не ограничивало его свободу как рассказчика, но даже стимулировало ее. Неслучайно Перек был одним из самых изобретательных членов УЛИПО, основанного его наставником Раймоном Кено. Много лет спустя, критикуя автоматическое письмо сюрреалистов, Кено написал:
«Ещё одно большое заблуждение, которое пользуется популярностью сейчас, это утверждение тождественности вдохновения, исследования подсознания и освобождения; случая, автоматизма и свободы. Тип свободы, который заключается в повиновении каждому побуждению, — это на самом деле рабство. Классический автор, который писал свою трагедию, соблюдая определённое количество общепринятых правил, был свободнее, чем поэт, который записывает всё, что приходит ему в голову, оказываясь, таким образом, рабом неизвестных правил».
Кто-то может возразить, что, чем больше произведение склоняется в сторону умножения возможностей, тем больше оно удаляется от уникальности личности его автора, от его внутренней искренности и раскрытия его собственной правды. Но я отвечу: кто мы, если не сочетание переживаний, сведений, прочитанных книг, фантазий? Каждая жизнь — это энциклопедия, библиотека, реестр вещей, собрание стилей, где содержимое постоянно перемешивается и реорганизовывается всевозможными способами.
Но, быть может, я скорее склоняюсь к другому ответу: представьте себе, каково это было бы — создать безличное произведение, которое бы позволило избежать ограниченного взгляда индивидуального эго и дало бы слово тому, у чего нет языка: пению птиц, деревьям, камню, цементу, пластику…
Не к этому ли стремился Овидий, когда писал о преемственности форм? И не к этому ли стремился Лукреций, когда отождествлял себя с тем, что присуще каждой вещи?
6. СВЯЗНОСТЬ
[Кальвино умер, прежде чем успел закончить шестую лекцию]
