Человечество с самого начала своего существования стремилось построить более совершенный мир. Но совершенства нельзя добиться, не исключая из мира человеческое. Последняя лекция Альберта Мангеля из цикла «Город слов» — о том, к чему привели наши поиски и какую цену нам возможно придётся заплатить.
Время — храбрости истец,
враг возвышенных сердец
и зевающее от тела розовых красот, —
чтит язык и всех, кем он
сущ, продлён, запечатлён.
(У. Х. Оден, «Памяти Йейтса»)
Когда мы говорим, что мечтаем о лучшем, более счастливом мире, как правило, имеем в виду лучший и более счастливый мир для нас самих. Мы всегда возлагаем вину за наши беды на соседа, чужака, предателя или на скрывающегося за стенами врага — варваров, постоянно угрожающих совершить нашествие. В своём знаменитом стихотворении Константин Кавафис предположил, что однажды может настать день, когда мы вдруг поймём — варваров больше нет: «Но как нам быть, как жить теперь без варваров? Они казались нам подобьем выхода».
Враждебно настроенный «другой» всегда был «подобьем выхода». Чтобы обезопасить себя от него, мы сооружаем всё более совершенные общественные механизмы, которые должны изгонять варваров, но, как правило, в итоге изгоняют большинство из нас, за исключением избранного меньшинства. Эти механизмы менялись не один раз: от ранних сообществ охотников и собирателей до современных крупных международных корпораций, от демократии греков и сети союзников инков до феодально-крепостнической системы и Промышленной революции XIX века, от Римской и Китайской империй до тоталитарных режимов СССР и Третьего Рейха. С точки зрения Аристотеля, жить за пределами полиса (то есть вне подобной общественной структуры) и не подчиняться его законам — и значит быть варваром.
«Я смотрю вперёд и верю — придёт время, когда нечто более достойное и возвышенное, чем мысль о желудке, будет направлять развитие человека».
Эти общественные структуры играют роль политических, экономических, технологических и финансовых механизмов. Они — одновременно внутренний и внешний скелет наших сообществ; сформированы нашими законами и обычаями и порождают их. Все они основаны на недостижимом идеале — мечте о совершенной общественной системе, которая безошибочно отделяет добро от зла и устраняет пагубное, оставляя лишь благотворное. Такой город мечты всегда в будущем. «Ибо не имеем здесь постоянного града, — писал Павел в своём Послании к евреям, — но ищем будущего». Философия и религия неоднократно пытались найти этот «будущий» город: порой его стены, казалось, были совсем близко, прямо за горизонтом. Истории же с начала времён пытались рассказать нам, каким этот идеальный город может быть.
«Я смотрю вперёд и верю — придёт время, когда нечто более достойное и возвышенное, чем мысль о желудке, будет направлять развитие человека, — писал двадцатидевятилетний Джек Лондон в 1905 годк, — когда более высокий стимул, чем потребность набить брюхо, — а именно это является стимулом сегодняшнего дня, — будет побуждать человека к действию. Я сохраняю веру в благородство и величие человека. Я верю, что чистота и бескорыстие духа победят господствующую ныне всепоглощающую алчность».
Чтобы объяснить каким должно быть это время, Лондон написал множество фантастических приключенческих историй, в которых показано как лучшее, так и худшее из того, что может произойти.
Джек Лондон был сыном бродячего астролога, бросившего свою семью, и рос, учившись воровать, пить и драться. Он успел побывать моряком, прачечником, угольщиком, незаконным ловцом устриц и неудачливым золотоискателем, прежде чем открыть для себя литературу благодаря «Морской библиотеке» — циклу популярных романов, в которых, по его словам, «все герои, исключая злодеев и интриганов, красиво мыслят и чувствуют, возвышенно декламируют и состязаются друг с другом в благородстве и доблести». Вскоре Лондон сам начал писать, да с таким успехом, что стал получать от капиталистической прессы, которую презирал всей душой, больше денег, чем любой другой писатель его времени. Он говорил, что научился рассказывать истории во время своих странствий по Соединённым Штатам, ведь именно от того, удавалось ли ему быстро найти подходящие слова, зависело, угостят ли его горячей едой или прогонят с порога. Когда ему было двадцать, он прочёл «Манифест коммунистической партии» и решил присоединиться к социалистам, которых однако покинул в 1916 году «из-за недостатка у партии страсти и боевого духа, а также отказа от сосредоточенности на классовой борьбе». Несколько месяцев спустя, в ночь на 21 ноября 1916 года, в роскошном особняке в Калифорнии, который он купил на свои огромные гонорары, Джек Лондон решил покончить с собой. Думая, что это ускорит смерть, он принял смертельные дозы двух разных лекарств. Но эффект был противоположным: лекарства ослабили действие друг друга, и Лондон провёл более суток в агонии. Ему было сорок лет.
Среди незаконченных произведений Лондона была найдена рукопись романа, сопровождённая множеством записей о возможном финале. Этот роман называется «Бюро убийств» и рассказывает о совершенной машине по устранению варваров, которую можно остановить лишь ликвидацией её создателя. Создателя зовут Иван Драгомиров, а учреждённое им тайное общество убивает кого угодно за определённую цену. Однако жертвой (варваром) не может стать кто угодно, на кого клиент имеет зуб. Как только получен заказ на устранение, Драгомиров проводит расследование, чтобы узнать больше о характере и повадках объекта. И только если Драгомиров приходит к выводу, что убийство «социально оправдано», он даёт указание действовать. Варвар может считаться варваром только если так решает Драгомиров.
Бюро убийств — идеально функционирующая система. После того, как заказ на убийство оплачен, клиент должен ждать, пока подчинённые Драгомирова предоставят хозяину доказательства вины будущей жертвы. Кем бы ни была будущая жертва — жестоким шефом полиции, безжалостным импресарио, жадным банкиром или дамой из высшего общества — должно быть неопровержимо доказано, что человек приносит вред обществу. Если нет веских доказательств или жертва умирает в результате несчастного случая, клиенту возвращаются деньги, минус десять процентов за административные расходы. Но если Драгомиров решает, что человек заслуживает смерти, пути назад нет. «Для нас отданный приказ — всё равно что выполненный. — объясняет он. — Иначе нельзя было бы держать такую организацию. Как вы знаете, у нас особые правила».
Но однажды происходит нечто неожиданное. С целью уничтожить Бюро, предприимчивый молодой человек встречается с Драгомировым и платит за убийство неназванного, но очень важного публичного человека; только после того, как Драгомиров принимает заказ, молодой человек раскрывает имя жертвы — это сам Драгомиров. Поскольку Бюро никогда не отменяет своих решений, Драгомиров принимает заказ на своё убийство. Созданный Драгомировым общественный механизм настолько эффективен, что выполнение своей функции — устранение социально нежелательных личностей — важнее для него даже, чем жизнь его создателя.
В наше время мы позволили создать множество общественных механизмов, целью которых является достижение для небольшой группы людей максимально возможной финансовой выгоды, невзирая на последствия для общества.
История, придуманная Джеком Лондоном более века назад, приобретает сегодня любопытное значение. Но не из-за возможности создания бюро, которое бы уничтожало вредителей общества, а из-за идеи о том, что общественный механизм может быть настолько совершенным в фанатичном исполнении цели, что его можно уничтожить лишь вместе с его создателями. Я убеждён, что в наше время мы также позволили создать множество таких ужасных общественных механизмов (интернациональных и анонимных, как Бюро), целью которых, однако, является не очищение общества посредством убийств, а достижение для небольшой группы людей (и среди них — те, кого Драгомиров соглашается убить) максимально возможной финансовой выгоды, невзирая на последствия для общества. Защищённые стеной из многочисленных анонимных акционеров, эти механизмы вторгаются во все сферы человеческой жизни и везде ищут денежной выгоды, даже ценой жизней всего человечества, а ведь в конце концов даже самые богатые и могущественные не смогут пережить уничтожение нашей планеты. Вероятно, по наивности Лондон пытался завести знакомство с людьми из мира Драгомирова.
«Я беседовал с промышленными магнатами в отелях, клубах и особняках, в купе спальных вагонов и в каютах пароходов, и я поражался скудости духовных их запросов».
«Я встречал немало людей, — писал он, — нравственно чистых и благородных, но, за редким исключением, люди эти не были жизнедеятельны. Я глубоко убеждён, что мог бы все эти исключения сосчитать по пальцам. Если в ком чувствовалась жизнь, то это была жизнь гниения; если кто был деятелен, то деяния его были гнусны; остальные были просто непогребённые мертвецы — незапятнанные и величавые, как хорошо сохранившиеся мумии, но безжизненные. Это особенно относится к профессорам, с которыми я познакомился, — к тем людям, что придерживаются порочного академического принципа: «Будь бесстрастен в поисках бесстрастного знания». Я знал людей, которые на словах ратовали за мир, а на деле раздавали сыщикам оружие, чтобы те убивали бастующих рабочих; людей, которые с пеной у рта кричали о варварстве бокса, а сами были повинны в фальсификации продуктов, от которых детей ежегодно умирает больше, чем их было на совести у кровавого Ирода. Я беседовал с промышленными магнатами в отелях, клубах и особняках, в купе спальных вагонов и в каютах пароходов, и я поражался скудости духовных их запросов. В то же время я видел, как уродливо развит их ум, поглощённый интересами бизнеса. Я понял также, что во всём, что касалось бизнеса, их нравственность равнялась нулю. Вот утончённый джентльмен с аристократическим лицом, он называется директором фирмы, — на деле же он её покорное орудие в ограблении вдов и сирот. А этот видный покровитель искусств, коллекционер редкостных изданий, покровительствующий литературе, является жертвой мрачного, звероподобного шантажиста — босса муниципальной машины. А этот редактор, публикующий рекламные объявления о патентованных лекарствах и не осмеливающийся сказать правду о них в своей газете из-за боязни потерять заказ на рекламу, обозвал меня подлым демагогом, когда я заявил, что его познания в области политической экономии устарели, а в области биологии современны Плинию».
Диатриба Лондона не менее истинна сегодня, чем она была в 1905 году. Драгомиров создал общественный механизм для уничтожения кого угодно за соответствующую плату; мы создали экономические механизмы для зарабатывания неограниченного количества денег, невзирая на количество жизней, которыми нужно будет пожертвовать. В конечном счёте оба механизма обречены на провал, ведь в своём совершенстве они неизбежно уничтожают и своих создателей.
Лучший и более счастливый мир, задуманный Лондоном ещё до двух мировых войн, так никогда и не стал реальностью. Но наши истории продолжают искать его, описывая то самый худший, то самый лучший из возможных миров и предлагая нам сценарии, порождённые напряжением между этими двумя противоположностями. На каждое прочтение, объявляющее Дона Кихота безумцем, найдётся другое, видящее в нём рационального искателя справедливости в безумном и несправедливом мире.
Язык даёт голос рассказчикам, которые сообщают нам, кто мы; язык создаёт из слов реальность и тех, кто в ней обитает, в и за пределами городских стен; язык создаёт истории, которые лгут, и истории, которые говорят правду. Язык меняется вместе с нами: становится сильнее или слабее, выживает или умирает. Наши экономические системы нуждаются в языке, чтобы апеллировать к потребителям, но они делают это на догматическом, практическом уровне, всячески избегая бескомпромиссных поисков, характерных для литературы. Бесконечное количество возможных прочтений «Гильгамеша» и «Дон Кихота» открывает богатство смыслов относительно самых разных тем — персональной идентичности, отношения к власти, социальных обязательств, меры в поступках, которые в определённый момент могут стимулировать переоценку власти и потребовать исправления несправедливости. Чтобы поддержать функционирование этих механизмов, власть имущие стремятся контролировать и ограничивать разнообразие прочтений либо простым запретом на книги, либо навязыванием искажённого языка («притуплением языка», как говорил Гюнтер Грасс).
Один из самых радикальных методов цензуры заключается в запрете использовать любой другой язык, помимо официального.
Цензура может осуществляться различными способами. Она может полностью запрещать язык или некоторые его части, искажать или лишать значения определённые слова, облекать язык в заурядные литературные творения или ограничивать его догматическим использованием в сферах политики, коммерции, моды и, конечно же, религии. В каждом из случаев цель — предотвратить чтение и рассказывание правдивых историй.
Один из самых радикальных методов цензуры заключается в запрете использовать любой другой язык, помимо официального. Запрет каталонского и баскского во время диктатуры Франко, попытки искоренить местные языки в Северной Америке, ранние законы, запрещающие преподавание французского в Канаде, запрет арабского в средневековой католической Испании и французской Северной Африке XIX века были направлены на то, чтобы, с одной стороны, свести все языки к языку власть имущих, а с другой — низвести язык определённых групп до статуса варварского: менее учёного, менее цивилизованного. В глазах цензора любой, кто говорит на этом другом языке, оказывается «низшим». Это древний предрассудок: причудливые языки, на которых говорили представители описанных Плинием сказочных рас, натолкнули его на вывод, что поскольку эти «чужеземцы» стонали и визжали вместо того, чтобы говорить, их «едва ли можно было отнести к человеческому роду». На протяжении многих веков нашей кровопролитной истории язык, на котором говорят «чужеземцы», нередко делал их «едва ли относящимися к человеческому роду и, следовательно, оправдывал в глазах правящего класса иное обращение с ними.
Тоталитарные режимы ограничивают мышление не только запрещением целых языков. «Особые» слова и изобретение новых слов для обозначения предполагаемых прав и привилегий создают впечатление, что произносимое на этом новом языке истинно просто потому, что существует соответствующее слово: слова «демократический», «свобода слова», «равенство», «либеральный» — хорошие примеры. Ещё один пример — понятие «права человека» в том смысле, в котором оно использовалось во время военной диктатуры в Аргентине. На испанском словосочетание «права человека» звучит как «derechos humanos», но слово «derecho» означает одновременно «правый» и «честный». В середине 1970-х Amnesty International публично осудила нарушение прав человека военным режимом. В ответ популярный провластный журнал снабдил своих читателей открытками, которые нужно было отправить организации в знак протеста. На открытках было написано: «Nosotros argentinos somos derechos y humanos» («Мы, аргентинцы, честные и человечные»).
Подобные искажения демонстрируют всю сущность демагогического коммерческого языка, имеющего целью «продать» идею или продукт, над «истинностью» которых мы не должны размышлять. В 1907 году Джек Лондон и его друг Артур Джордж высмеяли попытку социалистического движения создать упрощённый язык для пролетариата. Лондон и Джордж шутя предположили, что, в соответствии с целями социализма, определённые «трудные» слова «должны быть как можно скорее преданы академическому забвению или же полностью упразднены», чтобы устранить «ныне преобладающие анархистские язык и идеалы». Следующий далее список из трёхсот слов включал такие слова, как «прелюбодеяние», «аристократия», «бордель», «капиталист», «диктатор», «олигархия» и «рабочий класс».
Разумеется, в большинстве случаев силой навязанные языку изменения внедряются более постепенно и незаметно — путём лишения определённых слов их радикального значения и намеренно неправильного их использования, а также при помощи броских и звучных лозунгов, остроумных каламбуров и двусмысленностей. Так, литературный язык (двусмысленный, открытый, сложный, способный к бесконечному обогащению) подменяется языком рекламы (сжатым, категоричным, повелительным, однозначным), так что в итоге вместо вопросов предлагаются ответы, а немедленное и поверхностное вознаграждение занимает место трудности и глубины.
Но не только коммерческие слоганы и официальные заявления берут начало в этом искажённом использовании языка. Определённый вид литературы также может создаваться из этого выхолощенного языка; и как читателям, так и писателям очень легко соблазниться его удобной эстетикой и остроумием. Несмотря на то, что подлинная цель подобных произведений — политическая, они могут выдавать себя за исключительно развлекательные творения — «культурные продукты», как их стали называть в XX веке. Состояние книжной индустрии сегодня отчётливо демонстрирует воздействие этих скрытых форм цензуры.Применяемая со времён Промышленной революции экономическая модель, нацеленная на производство товаров с как можно более низкими затратами для получения как можно большей прибыли распространилась в 1900-е и на книгопечатание. Чтобы достичь этой цели, книжная индустрия, особенно в англосаксонском мире, стала прибегать к услугам специалистов, чьей задачей было определять, какие книги стоит издавать на основании математического прогноза о том, что будет лучше продаваться. От стратега отдела маркетинга до покупателя в больших сетях книжных магазинов, а также (возможно, менее сознающих свою ответственность) редакторов и учителей творческого письма — все члены книжной индустрии стали частью конвейера по созданию артефактов не для читателей (в традиционном смысле), а для потребителей. Разумеется, многие из тех, кого побудила стать частью индустрии любовь к книгам, по-прежнему остаются верными своему призванию, но они сталкиваются с огромным давлением (особенно в крупных издательских домах), принуждающим считать книгу прежде всего предметом для продажи. Хотя все ещё есть издатели, которым удаётся сохранять свои принципы при оценке литературы, решения о том, какие книги издавать, все чаще поручаются отделам по маркетингу и покупателям книжных сетей. Как следствие — самоцензура и коммерческие соображения всё чаще вторгаются в издательское дело.
Мы рождаемся разумными существами, наделёнными любопытством и жаждой знаний. Индустрия приучает нас быть глупыми.
В фильме «Дьявол носит Prada», снятом по одной из книг жанра, известного как «чик-лит», главная отрицательная героиня, фешен-магнат Миранда Пристли говорит невинной героине, которая отказывается следовать моде, что цвет её «мешковатого голубого свитера», купленного без сомнения в обыкновенном универмаге — результат тщательного планирования прошлого сезона. Другими словами, диктат коммерческой догмы до такой степени пронизывает ткань общества, что ни одна деталь не избегает его влияния. И хотя мы можем сознательно отказываться следовать последней моде, мы всё равно станем «рабами системы».
Книжная индустрия не только создает эту догму, но и делает всё, чтобы как можно меньше внимания уделялось чему-либо другому. Книжные сети продают место на витрине и столах тому, кто больше заплатит, так что покупатели в первую очередь видят то, за что заплатил издатель. Как следствие, большую часть места в магазинах занимают бестселлеры с определённым «сроком реализации», обеспечивающим непрерывное производство новой продукции. Дополнения к книгам, выпускаемые в рамках газетной политики, обращения к предположительно необразованным читателям, ещё больше множат количество книжного «фаст-фуда», создавая впечатление, что он равноценен проверенной временем классике и что большинство читателей недостаточно умны, чтобы читать «серьёзную» литературу. Этот последний момент особенно важен: индустрия приучает нас быть глупыми, поскольку мы не становимся глупыми сами по себе. Напротив, мы рождаемся разумными существами, наделёнными любопытством и жаждой знаний. Требуются огромные усилия на индивидуальном и коллективном уровне, чтобы притупить и в конце концов подавить наши интеллектуальные и эстетические способности, наши творческие наклонности и наше творческое использование языка.Как это ни парадоксально, но именно богатство языка делает так, что он или сводится к догме, или, наоборот, расцветает в форме литературы. Принадлежность языка всем членам общества и кумулятивный эффект, создаваемый последовательными толкованиями, делают возможными различные прочтения. Любая великая книга вбирает и накапливает все предыдущие прочтения. После первого прочтения «Доктор Джекилл и мистер Хайд» лишается своего неожиданного конца и переписывается в уме читателя с учётом множества комментариев и подражаний, возникших со времён первой публикации, так что мы читаем эту книгу уже не так, как её написал Стивенсон, а так, как её читали викторианцы, предшественники Фрейда и постфрейдисты, модернисты и постмодернисты и так далее. Единственным способом остановить эту геометрическую прогрессию прочтений было бы закрепить текст, как слово Бога, в едином авторитарном моменте и под страхом наказания запретить любые изменения. Но вместо того, чтобы популяризировать глубокие книги, издательское дело наших дней по большей части создаёт одномерные, поверхностные книги, не предполагающие возможности исследования.
Привычка к пассивному чтению оскорбляет наш интеллект и заставляет нас верить, что единственные истории, которых мы заслуживаем, — это истории, предварительно переваренные для нас.
Само собой, есть множество писателей, которые отказываются работать по формуле, и есть даже те, кто в этом преуспевают, но большая часть продукции крупных издательских домов следует установленной промышленной модели. Следовательно, большая часть читающей публики приучена читать «удобные» книги и, что ещё более опасно, читать «удобным» образом, то есть ища кратких описаний, позаимствованных из телешоу стандартизированных диалогов, знакомых брендов и запутанных, но примитивных и плоских сюжетов.
Немецкий философ Аксель Хоннет, заимствуя созданный Дьёрдьем Лукачем термин, называет этот процесс реификацией. Под реификацией Лукач подразумевал определение ценности и идентичности не посредством творческих историй, а просто в соответствии с ценой вещей и тем, сколько кто-то готов за неё заплатить. Подобный коммерческий фетишизм доминирует во всех сферах человеческой жизни и придаёт труду человека и промышленным товарам некую иллюзорную автономию, превращая нас самих в беспомощных наблюдателей. Хоннет расширяет данное понятие, включая в него наши представления о другом, о мире и о нас самих и понимает под ним состояние людей не как живых существ, а как лишённых индивидуальности чисел. С точки зрения Хоннета, даже более серьёзный случай — это «самореификация», проявляющаяся в том, как мы преподносим себя в таких ситуациях как собесодования о приёме на работу, программы подготовки в компаниях, онлайн-чаты для виртуального секса и ролевые компьютерные игры. Я бы добавил к этому списку привычку к пассивному чтению, которая оскорбляет наш интеллект и заставляет нас верить, что единственные истории, которых мы заслуживаем, — это истории, предварительно переваренные для нас.
В мире книг процесс реификации осуществляется посредством промышленной операции, известной как редактура. Внедрённая во всех англоязычных издательских домах с начала XX века и не существующая в остальных странах (хотя система начинает вводиться и в других странах из-за глобального рынка), промышленная редактура основана на заблуждениях, обличённых Хоннетом. Самое опасное из них утверждает, что литературный текст поддаётся усовершенствованию — иначе говоря, что любое произведение должно стремиться к некому платоновскому архетипу, идеальной модели текста. Из этого следует, что идеал может быть достигнут с помощью специалиста-редактора, исполняющего роль механика или настройщика, улучшающего текст. Таким образом, литературное произведение рассматривается не как «книга в процессе написания», прерванная в момент её издания («Мы публикуем, чтобы перестать переписывать», — говорил мексиканский писатель Альфонсо Рейес), но как более или менее завершённый продукт, начатый писателем, законченный редактором и утверждённый специалистами по маркетингу и продажам. В своей рецензии на «Сыновей и любовников» Д. Г. Лоуренса Энтони Бёрджесс сокрушался по этому поводу:«Я считаю, что англо-американскую издательскую традицию пора призвать к ответу. Редактор, лишённый творческого дара, но компенсирующий этот недостаток художественным вкусом, слишком переоценен. Некоторые из нас желают знать, как писал Томас Вульф, прежде чем до него добрался Максвелл Перкинс, или каким был роман «Уловка-22», прежде чем бывший редактор „Нью-Йоркера“ навёл на него лоск. Редакторы не исправляют партитуры или пейзажи, так почему романист должен быть единственным творцом, не разбирающимся в своём искусстве?»
Само собой, у каждого писателя есть свой собственный редактор: супруга, друг или даже профессиональный редактор, который с течением времени заслужил доверие писателя и чьё мнение писатель может принять во внимание или проигнорировать. И некоторые профессиональные редакторы продолжают, несмотря на всевозрастающие ограничения, отважно трудиться в интересах писателя, а не индустрии и помогать ему лучше понять собственное произведение и создать книгу с меньшим количеством изъянов. Труд подобных редакторов кажется ещё более выдающимся, если учесть, что они борются против крупных промышленных конгломератов, стремящихся выпускать легко продающуюся литературу, которая принимает сложность за недостаток мастерства, требует разрешения любой ситуации и подтверждения любого сомнения, предоставляет полностью понятную картину мира, из которой были устранены все трудности и которая не требует изучения нового, предлагая вместо этого состояние бездумного «счастья».
«Эту цену нам приходится платить за стабильность. Пришлось выбирать между счастьем и тем, что называли когда-то высоким искусством. Мы пожертвовали высоким искусством».
Подобная литература существует в каждом жанре — от сентиментальной беллетристики до кровожадных триллеров, от исторических романов до мистики, от мемуаров до драмы. Она ограничивает «пригодную для продажи» литературу исключительно развлекательным, то есть поверхностным и посредственным чтивом. Она инфантилизирует как писателей, так и читателей, убеждая первых, что их творения должны совершенствоваться теми, кто лучше в этом разбирается, а вторых — что они недостаточно умны, чтобы читать более сложную литературу. В современной книжной индустрии, чем больше целевая аудитория, тем более послушно писатель должен следовать указаниям редакторов и продавцов (а последнее время также и литературных агентов), позволяя им не только вносить поправки касательно фактов и грамматики, но и принимать решения относительно сюжета, персонажей, места действия и названия. Одновременно, книги, которые раньше считались не тяжёлыми и академичными, а просто умными, выпускаются теперь только издательствами при университетах и мелкими издательскими домами. Контролёр в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» объясняет такое положение вещей следующим образом: «Эту цену нам приходится платить за стабильность. Пришлось выбирать между счастьем и тем, что называли когда-то высоким искусством. Мы пожертвовали высоким искусством».
Голландский врач Бернард де Мандевиль, открывший практику в Англии в начале XVIII века, опубликовал в 1714 году эссе под названием «Басня о пчёлах, или Частные пороки — общественные выгоды», в котором утверждал, что разделение труда, помогающее обществу функционировать (подобно улею), подпитывается страстью потребителей к покупке ненужных им вещей. Общество, в котором удовлетворяются лишь основные потребности, утверждал Мандевиль, не будет иметь ни торговли, ни культуры и в итоге разрушится из-за отсутствия рабочих мест. Общество потребления, которое появилось почти двумя столетиями позднее, восприняло саркастические замечения Мандевиля буквально. Потакая чувственным удовольствиям и ставя жажду обладания выше необходимости, оно перевернуло понятие ценности с ног на голову: согласно принципам рекламы, ценность — это не полезность вещи, а эффект восприятия, зависящий от масштаба продвижения вещи под определённым брендом. В мире потребления принцип Беркли esse est percipi («существовать — значит быть воспринимаемым») приобретает новое значение. Вещи считаются ценными не потому, что они нужны, а потому что они воспринимаются как необходимые. Желание, таким образом, становится не причиной, а конечным продуктом потребления.
«Жизнерадостный язык» потребительства, рекламы и политических лозунгов используется для передачи коротких и простых посланий, не отображающих ничего и имеющих целью убедить, а не инициировать обмен мнениями или глубокое исследование.
Чтобы вызвать желание, реклама прибегает к литературным методам. История, с которой должен соотносить себя потребитель, в большинстве случаев сделана по той же модели, что и — как их называла Джордж Элиот — «глупые романы», которые характеризуются «специфическим сортом глупости, доминирующим в романе: пустотой, банальностью, ханжеством или педантичностью». Таким историям свойственны «бессмысленные диалоги в таком же бессмысленном сюжете которые, как плохие рисунки, ничего не отображают и едва указывают на то, что должны были отобразить».
Как и язык «глупых романов»-бестселлеров, «жизнерадостный язык» потребительства, рекламы и политических лозунгов используется для передачи коротких и простых посланий, не отображающих ничего и имеющих целью убедить, а не инициировать обмен мнениями или глубокое исследование.
Фразы вроде «Пей Кока-Колу» или «Мы, аргентинцы, честные и человечные» нельзя прочитать, не уничтожив их; эти утверждения не имеют никакого более глубокого содержания. Язык рекламы, доведённый до совершенства в США в начале XX века, способный продать что угодно кому угодно и прославляющий доступность и быстроту — это язык, отождествляющий простоту с истиной. Вместо историй он рассказывает краткое содержание историй, выхолощенных до такой степени, чтобы их мораль неизбежно соответствовала наших самым эгоистическим побуждениям.В своём дневнике, посвящённом годам нацизма, лингвист Виктор Клемперер отмечал, что для своей пропаганды нацисты копировали тактику американской рекламы, подстраивая её под собственные цели.
Джек Лондон считал, что настоящие писатели пишут критически: другими словами, предоставляемый ими взгляд на реальность всегда отстранённый — не только потому, что он пропущен через полотно слов, но в первую очередь потому что единственно возможная объективность — субъективна и нередко выражена с иронией, «чтобы сказать правду более полно». Через почти столетие, в 1993 году, Дэвид Фостер Уоллес, автор тысячестраничного романа «Бесконечная шутка», в статье под названием «E Pluribus Unum» утверждал, что американские писатели предыдущего поколения (Делилло, Гэддис, Пинчон) подорвали уверенность его современников постоянным использованием иронического тона в своих рассказах об Америке. Уоллес призывал к смене писательской точки зрения и говорил, что вместо того, чтобы констатировать реалии американского общества с позиции интеллектуального превосходства, было бы разумнее попытаться понять повседневную «красоту и мудрость» культуры. «Писатели как вид, — говорил Уоллес— по большей части вуайеристы. Они скрываются и наблюдают. Они — прирождённые зрители». Но поскольку писатели предыдущего поколения смотрели через очки «иронии и насмешки», они также поспособствовали «глубокому отчаянию и застою в американской культуре». Уоллес утверждал, что для будущих писателей они представляли особенно большую опасность. По его словам, не реальность, а критическая оценка этой реальности поставила под угрозу его собственные творческие способности. «Ирония терроризирует нас», — предостерегал он. Уоллес предложил ревизионистский взгляд на культуру американского общества потребления, признающий интеллектуальную ценность принципов рекламы. «Новые бунтари, — говорил Уоллес, причисляя к ним и себя самого, — будут готовы к зевкам, закатыванию глаз, снисходительным улыбкам, насмешкам и восклицаниям вроде «Ах, как банально!»». Уоллес предлагал не иронизировать по поводу меркантильной Америки, а найти в ней новую эстетику, творческое применение её творениям и принять «реификацию» как похвальное положение вещей.
В своём дневнике, посвящённом годам нацизма «Свидетельствовать до конца», лингвист Виктор Клемперер отмечал, что для своей пропаганды нацисты копировали тактику американской рекламы, подстраивая её под собственные цели. Но если язык рекламы в США был попросту наивен, то язык нацистской Германии был смертоносен. «Использование превосходной степени, являющееся отличительной чертой языка Третьего Рейха, — написал Клемперер 18 января 1938 года, — отличается от её использования в США. Американцы говорят в преувеличительной манере из детской наивности, нацисты же — наполовину из мании величия, наполовину из отчаянного самовнушения». Четырьмя годами ранее, Клемперер уже отмечал использование языка рекламы в речи Геббельса: «Мы практикуем „активное влияние“ на людей, — объявил Геббельс перед толпой, — наряду с систематическим обучением народа». Согласно Геббельсу, пропаганда «не должна лгать»; она должна быть «творческой». Не в смысле предоставления читателю возможности познать самого себя, конечно же, а в смысле создания фальшивой и хрупкой маски, скрывающей истинное лицо.Религиозная пропаганда имеет целью поощрить потребление — но не товаров, а идей, которые «верующий-потребитель» должен принять не из потребности, а из иллюзии потребности.
Эта творческая функция рекламы (то есть функция искажения реальности посредством превращения литературного языка в догму) очевидна в религиозной пропаганде. Как и политическая или коммерческая пропаганда, религиозная использует свой собственный язык, который, как и в любой форме рекламы, должен быть лишён глубины и многозначности и подвергнут реификации. Религиозная пропаганда имеет целью поощрить потребление, но не товаров, а идей, или, скорее, нерушимых предписаний, которые «верующий-потребитель» (термин Хоннета) должен принять не из потребности, а из иллюзии потребности. Проповеди, жесты, предметы одежды, талисманы и прочее становятся посредством этой пропаганды, не символами, а демонстрацией веры.
Все эти формы рекламы (в сферах политики, издательского дела и религии) служат иллюстрацией трансформации творческого языка в язык, пригодный лишь для коммерции; трансформации, в процессе которой просветительская способность литературы нивелируется. Литература противоположна догме. Литературный текст постоянно открыт новым прочтениям и новым толкованиям возможно потому, что литература, в отличие от догмы, допускает свободу мысли и свободу слова и — как гены, подарившие нам силу воображения, — способна к самовоспроизведению. Примечательно, что нет ни одного литературного текста, который был бы полностью оригинальным и полностью уникальным; любой текст происходит от более ранних текстов, строится на цитатах и заимствованиях, на словарях, созданных другими и по мере использования видоизменённых при помощи воображения. Писатели должны утешать себя тем фактом, что не существует ни самой первой, ни самой последней истории. Литература уходит корнями в более далёкое прошлое, чем вмещает наша память, и в более далёкое будущее, чем наше воображение позволяет нам представить. Комментируя последние проявления исламского экстремизма, египетский теолог Гамаль аль-Банна отметил:«Свобода слова — неотъемлемая составляющая свободы мысли. Я убежден, что любые мнения должны приниматься. В противном случае\ нет никакой свободы. Свобода может выработать свои собственные ограничения, но навязывание их извне противоречит сущности свободы и несёт с собой риск её уничтожения».
Свобода нуждается в литературном языке — том самом, который наши индустриальные механизмы стремятся подавить.
Культурное обнищание, подобное тому, которое мы переживаем сегодня, имело место во время упадка латыни в период раннего Средневековья. Благодаря размерам Римской империи, латынь распространилась до Ближнего Востока, Пиренейского полуострова на западе, Британских островов на севере и Средиземноморской Африки на юге. Но поскольку Рим больше не был её центром, латынь утратила в семантическом и грамматическом смыслах и стала непригодной как для беседы, так и для повествования. Историк Эрих Ауэрбах говорил, что латынь этого периода характеризовали «провинциализм, узость кругозора, сосредоточенность на местных вопросах и обычаях». И в то время, как некоторые авторы выработали «до абсурдности вычурный» стиль, латынь большинства текстов была «неприукрашенной и утилитарной, близкой к разговорному языку по синтаксису, стилю и выбору слов».
Истории сообщают нам, что лучший, более счастливый мир всегда лежит немного за пределами досягаемости, в ином времени и месте, в давно забытом прошлом (величественном Золотом веке, о котором мечтал Дон Кихот) или в будущем (на удалённой планете или обретшей мир Земле). В фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» мир, которого мы пытаемся достичь, находится на Юпитере. Чтобы добраться до него, был построен космический корабль, управляемый суперкомпьютером под названием HAL 9000, который пятеро членов экипажа называют просто Эал. Эал был запрограммирован доставить корабль к его пункту назначения, с особой инструкцией уничтожать любые препятствия на пути. Наделённый искусственным интеллектом, Эал способен общаться с людьми и даже подражать человеческим эмоциям. Однако в отличие от людей, Эал предположительно не способен совершать ошибки.
Спустя некоторое время Эал объявляет, что с системой коммуникаций корабля что-то не так. Один из членов экипажа, Боумен, выходит в открытый космос, чтобы устранить поломку, но не может её найти; центр управления полётами на Земле делает вывод, что Эал ошибся. Боумен и ещё один член экипажа решают отключить компьютер, чтобы избежать проблем в дальнейшем, но несмотря на все их предосторожности, Эал раскрывает их план, убивает напарника Боумена и отрезает подачу кислорода остальным четырем членам экипажа. Оставшийся в одиночестве Боумен понимает, что «ошибка» Эала была преднамеренной. Получив инструкции доставить корабль к точке назначения «любой ценой», Эал рассудил, что главным препятствием успеху миссии была ненадёжность человеческого ума и, поскольку у него не было программы запрещающей убийство экипажа, Эал решил устранить источник всех ошибок.
Как и Бюро Убийств Джека Лондона, Эал — непогрешимый механизм, созданный для достижения желаемой цели «любой ценой», даже ценой жизни своего создателя. Меркантильная структура, которую мы сделали движущей силой нашего общества, настолько же совершенна и настолько же смертоносна. Мы задали ей цель приносить доход любой ценой, но забыли добавить оговорку: кроме цены наших жизней. Для масштабной экономической машины, которая руководит каждой составляющей нашего общества, как и для судящего всех и вся Драгомирова или технически совершенного Эала, мы — варвары. По всем признакам нам уготована именно эта идентичность.
Наши поиски структуры, в пределах которой мы можем сосуществовать, вполне возможно увенчались обществом, из которого нам суждено быть изгнанными. Игнорирование нарушений прав человека ради сохранения экономического партнёрства, уничтожение планеты под предлогом увеличения прибыли, отказ от использования новых научных решений из-за суеверий — все эти вещи позволяют партнёрству, прибыли и суевериям преобладать над нашей ответственностью друг перед другом, перед самими собой и перед миром.
В «Эпосе о Гильгамеше» становится очевидно, что несправедливый царь и дикарь могут многому научиться друг у друга, а законы общества позволяют ему извлечь выгоду из знаний обоих. Но эти законы не только предписывают, что царь должен стать справедливым, а дикарь — цивилизованным; они также устанавливают границы города и длину его стен по мере того, как он меняется в течение своей истории. Эта меняющаяся идентичность — тема наших лучших историй, вспоминающих прошлое и представляющих лучшую жизнь в качестве модели для настоящего; но иногда она также может навязать нам фальшивые истории для того, чтобы оправдать чью-то власть или чтобы лишить чтение глубины.
Мы живём в мире неустойчивых границ и идентичностей. Ритмы миграции и завоеваний, определявшие мир на протяжении тысячелетий, за последние несколько десятков лет многократно ускорились, так что кажется, будто никто и ничто не остаётся на одном месте надолго. Привязанные к определённому участку земли происхождением, кровными узами, любовью или необходимостью мы отрекаемся (или вынуждены отрекаться) от этих привязанностей и двигаемся к новым территориям и привязанностям, которые в свою очередь тоже изменятся. Эти передвижения порождают тревогу на индивидуальном и социальном уровне. На индивидуальном, потому что с переменой мест меняется и наша идентичность. Мы покидаем родной дом вынужденно или по собственному выбору, как беженцы или изгнанники, эмигранты или путешественники, подверженные опасности и преследуемые на родине или просто манимые другими пейзажами и другими цивилизациями. На социальном, потому что если мы остаёмся, то место, которое мы зовём домом, меняется. Появление новых культур, разрушения войны и народные восстания, смены политического климата и этнические переселения, стратегии транснациональных компаний и мировая торговля делают невозможным существование общего для всех определения национальности. На вопрос «Кто ты?», который Червяк задаёт Алисе, всегда было трудно ответить; а сегодня, в нашем калейдоскопическом мире, он почти устратил смысл.
В 1876 году Джерард Мэнли Хопкинс описал сущность положения человека, колеблющегося между постоянством и изменчивостью:
Плавный и быстрый ток —
По стенкам песочных часов
Струюсь
«Быстро» — ключевое слово нашей жизни. Мы крепко держимся за социальную идентичность, которая, как мы верим, даёт нам имя и лицо, но в итоге мы быстро движемся от одного определения общества к другому, снова и снова меняя эту предполагаемую идентичность. Как персонажи истории, которая постоянно меняется, мы обнаруживаем, что играем роли, созданные для нас другими, в сценариях, чьи истоки и цели нам недоступны. Мы объявляем себя римлянами или карфагенянами, но наше понятие о Риме и Карфагене либо слишком ограниченное, либо слишком расплывчатое. Неопределённые, но горячие патриотические чувства, сомнительные доводы предчувствия и веры побуждают нас защищать или атаковать флаги, чьи цвета постоянно меняются, так что даже присягая на верность одной земле, мы как будто постоянно движемся прочь от неё к ностальгическому образу того, чем это место когда-то было или возможно когда-то будет. Национальная, этническая, племенная и религиозная принадлежность подразумевает географические и политические определения некоторого рода; и тем не менее отчасти из-за нашей склонности к перемене мест, отчасти из-за превратностей истории, наша география основана скорее на иллюзорном, чем на физическом пространстве. Дом — это всегда воображаемое место.
Это утверждение может показаться странным в эпоху, когда с крушением большинства империй, политический и религиозный национализм кажется более повсеместным, чем когда-либо ранее. Голоса сепаратистов, заявляющие о превосходстве и самодостаточности, становятся всё громче и громче и порой провоцируют настолько необузданное насилие, что, согласно их аргументам, даже самоуничтожение оправдано, чтобы убить врага. В основе большинства этих движений лежат два лозунга. Первый, созданный чилийскими борцами за независимость в XIX веке, до сих пор представлен на гербе Чили: «Правом или силой». Второй — это лозунг националистов, основавших в 1919 году Ирландскую Республику: «Sinn Fein» («Мы сами»).
Если не считать стремления навязать выгодные себе законы и утвердить привилегии для избранного меньшинства, трудно понять, что сегодня имеется в виду под национальной идентичностью. Как мы можем определить общество, к которому, как мы утверждаем, принадлежим, и которое в свою очередь определяет нас? Что такое эти песочные часы, в которых мы струимся и форма которых постоянно меняется? Как мы представляем себе место, которое зовём домом? И кто мы, его жители — оседлые или кочующие?Подобия ответов — или, скорее, более удачно сформулированные вопросы — можно найти в некоторых историях, вроде тех, которые я упоминал в этих лекциях. Однако даже самые лучшие и правдивые истории не могут уберечь нас от нашей глупости. Истории не могут защитить нас от страданий и ошибок, от природных и техногенных катастроф, от нашей губительной жадности. Единственное, что они могут сделать — это иногда сообщить нам об этой глупости и жадности и посоветовать нам остерегаться наших всё более совершенных технологий. Истории могут предоставить утешение во время страданий и слова для описания наших переживаний. Истории могут рассказать нам, кто мы и что такое эти песочные часы, в которых мы струимся, а также помочь нам представить будущее, которое может позволить нам остаться в живых и вместе на этой многострадальной планете.
